א.
כמעט שבעים שנה חלפו מיום שהשלים מנשה לוין את הרומן הראשון שלו על חייו בארץ שאליה עלה בשנת 1925 עם גליי העלייה הרביעית, ועל חייהם של חבריו הסופרים והציירים, שאף הם ברובם הגיעו ארצה באותה העת. הרומן מתמקד במגזר צר של החיים בארץ בתקופה שבה החל להיווצר בתל־אביב המרכז התרבותי חלף המרכזים החרבים בתפוצות הגולה. מגזר צר זה עולה מתוך דפי הספר בחיות ובאמינות מרובות, הנובעות בחלקן מתמימותו של איש צעיר, שנוח לו שדבריו ילקו אולי בצמצום־מה ולא יעמידו תמונה פנורמית מלאה, מלזייף ולכתוב על אירועים ובעיות שאינן בתחומי עניינו. זהו צמצום השמור לבעליו לטובתו.
מנשה לוין, ובן דורם ובן חבורתם של סופרי המודרנה התל אביבית מאסכולת שלונסקי־אלתרמן, ידוע בעיקר כמתרגמם של עשרות ספרי מופת, כדוגמת ׳דיתה בת־אדם׳, ׳זאדיג׳, ׳למי צלצלו הפעמונים׳, ׳אויז׳ני גראנדה׳ ו׳החינוך הסנטימנטלי׳. כמו־כן, מנשה לוין נודע ברבים כמחברה של סיפורת סוריאליסטית, שפסגתה היא ספרו ׳מאה לילות ביפו העתיקה׳ (1938). לפני שנים אחדות סיכם גרשון שקד את תרומתו של מנשה לוין, והציג את ׳מאה לילות ביפו העתיקה׳ כתקדימו של הסגנון הפיוטי סוריאליסטי, שהתגבש לימים במחזהו של נסים אלוני ׳הצוענים של יפו׳. דבריו של שקד נתפרסמו ברבעון ׳סימן קריאה׳ באפריל 1983. באותו חודש עצמו, יצא לאור רומן ייחודי זה במהדורה מחודשת, ובמסה מבארת שצורפה אליו, העמידו גם משה שמיר – שלא יכול היה להכיר את דבריו של גרשון שקד – כתקדים לסוריאליזם של ׳הצוענים של יפו׳. שמיר הדגיש במיוחד את תרומתו של מנשה לוין המתרגם לתיאטרון העברי בתחום הדיאלוג, שבו נחוצה שפה טבעית, שוטפת וקולחת, שלא היתה מצויה בספרות העברית בעשורים הראשונים של המאה. גם מתוך שהרבה בתרגום מחזות וגם מתוך שהרבה לשלב דיאלוגים בסיפוריו, הרים מנשה לוין תרומה רבת־משמעות לשחזורה של הלשון החיה בספרות העברית המתחדשת.
לימים, ובדין, היו שראו בנסים אלוני ובסוריאליזם הלוקלי שלו, הפורץ את גבולות הזמן והמקום ועם זאת נשאר נאמן וצמוד אליהם בדרכו האישית, תקדים לסגנונו המיוחד של יעקב שבתאי, שמחזותיו וסיפוריו, כזכור, לא הצליחו לפלס לעצמם נתיב לדרך־המלך של הספרות העברית עד להופעת הרומאן ׳זכרון דברים׳. בשולי־הדרכים של הסיפורת העברית (להבדיל מדרך־המלך, שנמתחה מעגנון והזז לממשיכיהם, בני דור המאבק לעצמאות, או ממהר ושמיר למתנגדיהם, בני הדור הצעיר) הסתמנה גם אלטרנטיבה סוריאליסטית, בעלת גוון מקומי, ששורשיה בסיפורת של מנשה לוין ושל יעקב הורביץ, ונופיה עולים ומשתרגים אל הסיפורת והדרמה של נסים אלוני ושל יעקב שבתאי (אלטרנטיבה שאינה דומה לזו האלגוריסטית, האופיינית לכתיבתם של דוד שחר, א״ב יהושע, יצחק אורפז ואחרים, ששורשיה ב׳ספר המעשים׳ של עגנון, מזה, ובקפקא, קאמי ומאקס פריש, מזה).
מעטים יודעים, כי את דרכו החל מנשה לוין לא בכתיבה הסוריאליסטית, האופיינית לו ולבן־דורו יעקב הורביץ, כי אם דווקא בפרוזה הריאליסטית. הוא אולי אף היה הראשון שניסה לכתוב רומן ריאליסטי מחיי ההווה, שעלילתו מתרחשת על רקע העיר העברית הראשונה, שהלכה ונבנתה אז על חולות הזהב באור התכלת העזה. בארכיונו שרד צרור של מחברות תלמיד ובהן פרקי רומן ראשון, שכותרתו המשוערת ׳חולות כחולים׳ (כשם קטע הפתיחה שנתפרסם ב׳הארץ׳ בשנת 1938). כתיבת הרומן נסתיימה בתחילת 1929 (בשולי המחברת האחרונה נרשם: פברואר 1929) והאירועים המתוארים בו התרחשו בין השנים 1928-1925, שנות מאבקם של האמנים המודרניסטיים הצעירים, ה״יסעורים המסוערים״, ב״ברבורים האבוסים״ של הממסד הספרותי, בראשות ביאליק ובני־דורו.
המונח ״ריאליסטי״ בהקשר זה תובע את סיוגו: בני־דורו של מנשה לוין, גם כשתיארו מציאות יומיומית מוכרת, על פכיה הקטנים, עשו כן בטכניקה של הזרה (דיפמיליאריזציה, דיאוטומטיזציה), ומעולם לא האירו את התמונה בדרכים שגורות והבוטות. גם אלתרמן הצעיר כתב בתחילת שנות השלושים ״תמונות״ ו״גלויות״ מאתרים שונים ברחבי הארץ מן הערים הגדולות ומן ההתיישבות העובדת, אך נופים אלה זרים ומוזרים בעיני הקורא, ורק בקריאה שנייה ושלישית ניתן לזהות בהם את המוכר והטיפוסי. התיאור נלכד 184 דרך־קבע בעיניים אישיות ומזווית־ראייה ייחודית ובלתי־שגרתית, עד שאופיה ה ״אמיתי״ של התמונה אובד כמעט לחלוטין, ולא בנקל יחלצה הקורא מתוך שבעת צעיפי המטאפוריקה.
רוב בני־דורו של מנשה לוין לא פנו לכתיבת סיפורת, וראו בשירה את פסגת האמנות. את תיאורי תל־אביב שב׳חולות כחולים׳ ניתן, לפיכך, לעמת בעיקר עם תיאורים המצויים בשירת שלונסקי, אצ״ג, אלתרמן, פן, טלפיר, לאה גולדברג ואחרים מבני־הדור. באותן שנים, שבהן חיבר מנשה לוין את הרומן התל־אביבי הראשון, חיבר שלונסקי את שירי המחזור ׳תל־אביב׳ (מתוך ׳לך לך׳), המתארים את הערים הנוחרות מול הכוכבים כבעלי־בית בורגנים שבעים, בעוד המשורר סובב בתוכן רעב ובטל מעבודה, מורדף ככלב חוצות; א״צ גרינברג שר אז את שירי ׳כלב בית׳ שלו על החלוצים הסובבים בחוצות תל־אביב רעבים, יחפים וקרועי־בגד. גם מספרו של מנשה לוין עולה עיר מנוכרת ליושביה, שפערים אדירים נפערים בה בין החוגים האזרחיים לחוגי הפועלים. בחוצות העיר מתנוססים חלונות ראווה, ובהם שפע של וילונות משק קטיפות ומלמלות, בשמים ומעדנים יקרים, ובה בשעה מסתובבים ברחובותיה חלוצים ללא קורת־גג ופת־לחם.
אלתרמן הצעיר, שהחל לפרסם את שיריו הראשונים כעשור ויותר לאחר שלונסקי ואצ״ג, לא הרבה אמנם בתיאורי העוני והרעב של החלוצים הסובבים בחוצות תל־אביב, אך כמותם הרבה אף הוא בכתיבת שירים אורבניים, ההופכים את כל הפראמטרים של המציאות על פיהם: העיר והדרך הופכות בהם לא אחת ליישויות חיות ודינמיות, ואילו המהלך בהן מוצג כדמות סטטית וקפואה, דמוית פסל; השמים יורדים אל הארץ וקולטים את צבעם הירוק של נאות מרעה, ואילו הארץ נצבעת בצבעי שמים חלומיים כצבע ציפור גן־העדן הדמיונית מיצירת מטרלינק: ״שקיעה ורודה בין הגגות / אספלט כחול מלמטה / … / בין הימים והלילות / לנאות מראה כחולים נלך נא, / כל נשמותינו הבלות / שם דשא עשב תלחכנה״ (׳ערב עירוני׳, גזית, ב׳, חוברת ג, תרצ״ד). תמונות מעין אלה עולות גם מבין שורות הרומן התל־אביבי של מנשה לוין. אף שאין לפנינו רומן סוריאליסטי, הצבע הכחול, צבעם של המים והשמים של עיר־החוף הצעירה, אף צבעם של מחוזות החלום והדמיון, היה בו לצבע הדומיננטי: ״רסין /…/ ירד במדרון החוף 185 שהוליך אל הטיילת שהשקיפה אל הים בגיאותו ובתכולו. אוניית מלחמה שעגנה באופק שלחה אורותיה לשמים המכוכבים״; ״הם סרו לשתות קפה במרפסת פתוחה, וסחו בערב הכחלחל על הנשים שאהבו בימי חייהם״; ״ופנסי האולמות שהצהיבו כפרחי חורף ביום הכחול החלו כבים״. הצבע הכחול אף נקשר כאן תכופות לאווירת המלנכוליה של ניגון ה ״בלוז״ של תזמורות הג׳ז, שקולן עולה ובוקע מבתי־הקפה של העיר (והשווה לפואמה הפוטוריסטית ׳ג׳ז בנד׳ מאת גבריאל טלפיר).
נהייתו של מנשה לוין אל הצבע הכחול היתה לימים סימן ההיכר של ספרי המקור הסוריאליסטיים שלו. ב׳טורים׳ פרסם סיפור סוריאליסטי בשם ׳הסוס הכחול׳; ב׳האח׳ פרסם פואמה סוריאליסטית בשם ׳החייט הכחול׳, וגם בספריו ׳מאה לילות ביפו העתיקה׳, ׳על עיר ועל ים׳ ו׳שלושה מלאכים מושלגים׳ ימצא הקורא לעתים מזומנות את הצבע הכחול, לגווניו ולמשמעיו. ברומן ׳חולות כחולים׳ לא זו בלבד שמתערבים החול, הים והשמים של העיר הלבנה שצמחה מן החולות. הצבע הכחול מסמל בו את הגעגועים אל כל מה שקשה להשיגו, שקשיי היומיום בארץ החמה ומוכת המחסור הופכים למושא געגועים: בית ההורים הרחוק, נופי אירופה הרחוקים, החוויה האסתטית והאינטלקטואלית, והאהבה השלימה שהיא תמיד יותר יפה בהזיה מאשר במציאות.
שייכותו של מנשה לוין לאסכולת שלונסקי ניכרת גם מן הדרך שבה הוא סוגד לדווי ולייסורים, אף מן הדרך שבה הוא משתמש בתיאורי המרטירולוגיה הנוצרית לתיאור סבלם של החלוצים (ברומן של לוין עולים תיאורים אלה בעיקר מאיזכורי תמונותיהם של המייסטרים הגדולים של האמנות). כמו כן, ניכרת שייכותו לאסכולת שלונסקי מן הדרך שבה הוא משלב את המציאות החדשה, הטובעת בחול ובחולין, עם איזכורי פסוקים מן החומש וקטעי זיכרונות מן המציאות הבית־מדרשית של בית אבא. כשם ששלונסקי כותב במחזור־השיריס ׳עמל׳ מתוך הקובץ ׳גלבוע׳: ״הלבישיני אמא כשרה כתונת־פסים לתפארת / ועם שחרית הוביליני אלי עמל. // עוטפה ארצי אור כטלית / בתים ניצבו כטוטפות / וברצועות תפילין גולשים כבישים סללו כפיים״; כך מתאר גם מנשה לוין את הגמלים ״מטפסים על דבשות הכרמל כבטייטש־חומש, שהתגולל בביתנו״. ויש בכך מן האוקסימורון: דווקא חיי החלוצים, שפרקו 186 עול תורה ומצוות, מתוארים במונחים סקרליים, המעלים את זכר השפתיים, הרוכבות פסוקי תפילה בבית־המדרש הישן, ואת הספרים המצהיבים בארון בית־אבא.
עד עצם היום הזה לא נתפרסמו מכתב־יד של הרומן ׳חולות כחולים׳ אלא קטעים קצרים אחדים, שבקושי רב ניתן לקבל מהם מושג על תכולתו. רומן זה, שבהלוך־הרוח שלו מהווה כעין מקבילה עברית ל׳ייסורי וורתר הצעיר׳, מזכיר באנינות המיוסרת שלו את סיפורי רוברט מוזיל. בתוך גבולות הספרות העברית, הוא מזכיר במקצת את סגנון ספריהם של ראובני ופוגל, על סגנונם האקלקטי, המערב קטעי שיח בתיאורים פרטניים. מפתיע לגלות, שחרף עשרות השנים, שחלפו מיום שנכתב, לא איבד הרומן מחינו ומן הרלוונטיות שלו, ואפילו אוצר־המלים אינו מדיף ריח של ארכאיות עבשה. להיפך, סגנונו חי וגמיש, וכלל אינו מצריך שימוש במילון.
ב
מדוע גנז מנשה לוין את בכור ספריו? מדוע דן לשכחה יצירה בה השקיע כמה וכמה שנות כתיבה ושיכולה היתה להקנות לו מעמד של פורץ־דרך ומחדש בתולדות הסיפורת העברית? לתעלומה זו לפחות שתי תשובות אפשריות, ואין לדעת איזו מהן הכריעה.
התשובה האחת נעוצה באופיו של הרומן: לפנינו רומן מפתח על הבוהמה של תל־אביב בשנות העשרים. היו אלה שנות עלייה המונית, רעב ומאורעות דמים, והנה לכל התהפוכות האלה אין כמעט זכר בכתב־היד, המחזיק כמאתיים עמודים צפופים. הספר מתמקד בפרק זמן קצר בחייו של אמן צעיר ומיוסר, דני רסין (בן דמותו של מנשה לוין): באהבותיו, בפרירותיו, בידירויותיו עם אמנים ועם נשים שהסתופפו בחוגי האמנים, בשיטוטיו בארץ ובשיחותיו עם ידידיו הסופרים והציירים. ועל מה משוחח רסין עם לורן (בן־דמותו של אברהם שלונסקי), עם ברין (בן־דמותו של אליעזר שטיינמן), עם פרנק (בן־דמותו של הצייר פרנקל) ועם אחרים (קינמון בן־דמותו של המשורר צינמון וקיבלין, הצייר קיבל)? בעיקר על מחשבת השירה ועל מחשבת האמנות, עניינים שהעסיקו אותו פי כמה מן האירועים הגדולים של התקופה. לכל הפוליטיקה הציונית אין כמעט זכר בספר, ופרטים בביוגרפיה של דא וינצ׳י ורמברנדט 187 נהירים לרסין ולחבריו מפרטי־חייהם של חיים וייצמן ושל ברל כצנלסון. שיחותיהם של בני־החבורה התנהלו לא בבתי־הקפה התל אביביים, כמצופה מרומן שבמרכזו החיים הספרותיים של המודרנה התל־אביבית, כי אם בבתיהם הפרטיים, בחדריהם השכורים, בחדרי אהובותיהם.
רסין (מ׳ לוין) מרבה, למשל, לבקר בביתו הפרטי של ברין (א׳ שטיינמן), ידידו הטוב והמיטיב, שהעסיקו עוד בירחון ׳קולות׳ בוורשה, והמשיך להעסיקו בשבועונו ׳כתובים׳, ומתוך ביקורים אלה נמסרת לנו תמונה מדוקדקת של הליכות הבית, שניהלה רוזי ברין (ורדה שטיינמן), אגב התבוננות מעניינת בהתפתחות ילדיה, השונים זה מזה במזגם ובמראם, ואגב תלונות על כישרונותיה האובדים. אפשר שהחדירה אל רשות הפרט, הנעשית כאן בעיניים בוחנות וביקורתיות, גם אם לעולם לא מתוך קנטרנות או רשעות, הפריעה למנשה לוין להוציא את הספר לאור בתל־אביב הקטנה של סוף שנות העשרים (מה גם שמי שיכולים היו להוציאו לאור היו בוודאי מזהים את דיוקנם, שאינו תמיד מחמיא לבעליו). ידידיו הקרובים, ובמיוחד הצייר פרנקל, עלולים היו למצוא עצמם פגועים ונבגדים מן ההצצה לתחומים שהצנעה יפה להם (ואין השמות הבדויים יכולים לטשטש את היות ׳חולות כחולים׳ רומן־מפתח, שזהותם של גיבוריו ברורה ומובהקת, ובוודאי היתה עלולה להיחשף ולעורר שערוריות ומהומה בקרית־ספר בעת שנכתב).
אך לא רק מתוך התחשבות בידידיו הותיר מנשה לוין את הרומן גנוז. והא ראיה: הוא ניסה כנראה להדפיסו סמוך להשלמתו ב׳הדואר׳, ואף שלח פרק ממנו לשמעון הלקין, שחזר אז לארצות־הברית. את המחברת הראשונה של הרומן הפקיד אפוא בידי הלקין, כדי שימסרנה לריבולוב. אפשר שריחוקו של ׳הדואר׳ מן הנעשה בתל־ אביב עשוי היה להקהות במקצת את העוקץ, ואפשר שצורכי הפרנסה הם שהכריעו. כך או כך, באיגרת שצורפה למחברת, כתב מנשה לוין לשמעון הלקין ביום 12.1.1930: ״למכתב זה באחריות אני מצרף סיפור חדש למען ׳הדואר׳ ושמו ׳אשכולות ענבים׳ (מחיי הארץ). אנא מסרהו /…/ לריבולוב שידפיסו לאלתר. מסור לו בשמי דרישת שלום וגם הערה על שגיאות הדפוס על כל צעד ושעל שנפלו בסיפור המודפס /…/ האם אינך סובר (בחיוך) שהוא ממעט לשלם? /…/ אנא ידפיס לי את הסיפור החדש תכף וימציא לי 188 גיליונות ׳הדואר׳ על כתובתו של ברש וגם כסף כמובן״.
יש מקום להניח, כי הסיפור ׳אשכולות ענבים׳ אינו אלא פתיחת הרומן האבודה. לכך שתי ראיות: בהמשך האיגרת מציין לוין, כי הוא שולח להלקין מחברת תלמידים, כמו זו שאבדה; זאת ועוד, בפתיחת הרומן, שקטע ממנה נתפרסם לימים ב׳הארץ׳, משמשים אשכולות הענבים מוטיב חשוב ומרכזי. למעשה, משמשים אשכולות הענבים כעין לייטמוטיב, המבריח את הרומן כולו כבריח, מתחילתו ועד לסופו, ותפקידם כפול ומכופל: בסיפור הליטרלי ״הפשוט״, אשכולות־הענבים משמשים חלק מן המציאות הארצישראלית, ואילו במישור הסמלי והסמוי הם משמשים מטפורה למתח הארוטי השורר בין הצעירים היחפנים לצעירות חסרות הבית.
נראה כי השתלשלות המקרים בעניין גניזתו של הרומן היתה זו: המחברת הראשונה נשלחה לארצות־הברית ״באחריות״, ובהעדרן של מכונות שכפול וצילום, לא נותר בידי המחבר העתק ממנה. הסיפור ״מחיי הארץ״ שמחברו תלה בו תקוות מרובות, לא ראה אור, והיעלמות המחברת הקשתה על הסופר לחזור אל הרומן הראשון שלו ולנסות להדפיסו במקום אחר. בין שהלקין לא מסר את המחברת לריבולוב, ובין שמסרה והעורך לא נתרצה – המחברת הראשונה נעלמה ואיננה. אם יש סיכוי כלשהו למוצאה, הריהו טמון בארכיון הלקין, שעדיין לא סודר. אלמנת הסופר הגב׳ מאשה לוין, סרקה כבר את כל הארכיונים האחרים שנגיעה להם בפרשה זו, אך העלתה חרס בידה.
ייתכן שאובדן המחברת הראשונה מנע את פרסום הרומן, וייתכן שהאכזבה מהתעלמותם של עורכי ׳הדואר׳ הגבירה את חששותיו של הסופר הצעיר, שמכאן ואילך פיזר את כוחותיו על פני שבעת הימים, ואת צער כישרונו המבוזבז השכיח בתרגום דבריהם של אחרים. כמי שנטל חלק פעיל בהפקתם של ספרים רבים ורבי חשיבות, מעולם לא התיר לעצמו לעצור את הגלגל ולהחזירו אל הרומן האישי ביותר שלו, תמצית דם עלומיו. כאן, הרומן נדפס ללא פתיחתו, מתוך הנחה שהמציאות המתוארת בו – העשור השני של תל־אביב – תרתק רבים, וכי רומן שמלכתחילה נכתב בפרוזה פיוטית, ללא עלילה לינארית מובהקת, עיקרו באווירה העולה ובוקעת מבין דפיו.
ג
עדנה יקותיאלי־כהן, נכדתו של עקיבא אריה ויס, ממקימי העיר ומבוניה, כתבה מחקר על עיצובן של שלושים השנים הראשונות של תל־אביב בסיפורת העברית בהדרכת פרופ׳ נורית גוברין (׳תל־אביב כמקום בסיפורים׳, הוצאת החברה להגנת הטבע, תש״ן). לאחרונה אף חיברה את הרומן ׳בעל החלומות׳, שעלילתו נרקמת על רקע המציאות התל־אביבית, החל מימיה הראשונים של העיר העברית הראשונה וכלה בשנות השמונים. בחיבורה האקדמי כללה חוקרת תולדות העיר רשימה מרשימה של קובצי סיפורים ורומנים, שנכתבו על רקע תל־אביב, ולפי רשימה זו ניתן ללמוד, כי כבר ב־1912 כתב א״א קבק את סיפורו ׳חידת הארץ׳ על רקע תקופת ראשיתה של העיר. משמע, כשלוש שנים בלבד לאחר שהונחה אבן־הפינה לבניין העיר, כבר החלה להיווצר ספרות שתל־אביב משמשת לה רקע.
סיפור קצר יכול אמנם להיכתב בסמוך לאירועים שבתשתיתו, אך לשם כתיבת רומן נדרש בדרך־כלל אותו ריחוק אסתטי, המאפשר הטמעתן של חוויות, הפנמתם של תהליכי נפש והבנתם של תהליכים חברתיים. הרומן הראשון, שתל־אביב משמשת לו רקע, לפי הרשימה הנ״ל, הוא ׳האניות האחרונות׳ (למעשה, חלק מרומן רחב – ׳עד ירושלים׳ – מאת א׳ ראובני). רומן זה מתרחש ברובו בירושלים, ותיאורי יפו ותל־אביב באים בו אך ורק בשוליים. לעומת זאת, הרומן ׳חולות כחולים׳, שנותר כאמור במגירה, מתרחש כולו בתל־אביב (למעט גיחות קצרות אל ההתיישבות העובדת – אל המושבה ואל הקיבוץ), ואינו טועם כלל טעמה של עיר אחרת. ניתן ככל הנראה לראות בו את הרומן הראשון שכולו אווירא דתל־אביב.
ואולם, מן הראוי להדגיש כי תל־אביב המתגלה דרך עיניו של דני רסין מוצגת דרך סדק צר מאוד של אמן, שאמנותו חשובה לו מן החיים השוקקים מחוץ לכותלי ביתו. ׳חולות כחולים׳ הוא רומן של אמן נאו־סימבוליסטי ודקדנטי, המתגדר במגדל השן של אמנותו ומתרחק מן ההמון הסואן. זיכרונות נופי הנכר ואסוציאציות מתרבות אירופה ממלאים את לבו יותר מכול. חוסר־טעם ורישול בזויים בעיניו יותר מכול, ולעולם לא יבין כיצד ידידיו הסופרים מקלים ראש בענייני אסתטיקה. ביקור בביתו של הד״ר ריינר (כנראה בן־דמותו של נורמן) מגלה לעינו טעם אקלקטי וסנובי, אך מרושל, של מי שהטיף לחילוף המשמרות באמנות, וביקש ״לחשוף את 190 סודה לאלף בתולות קרתניות״, אך אינו יודע להוציא מתחת לעטו משפט בנוי כהלכה.
באמצעות דמותו של דני רסין, מצטייר מנשה לוין כאיסטניס, המסתגר במגדל השן של אמנותו, כמי שאינו נותן לזוהמת החיים לסאב את נפשו. חרף המחסור והעוני, הוא נוהג גינוני אבירות, שלא מכאן, ואינו מתיר לנסיבות החיים הקשות לשבש את מנהגיו. בלכתו אל חדרה של מדי׳ה אהובתו, הוא עונד פרח־ציפורן אדום בדש כותנתו; את הארוחה הדלה (כוס לבן, לחם וגבינה) הוא אוכל אתה לאור הנר, למקרא מלותיו של משורר הלני, שנהרג בעלומיו בשדות הקטל; הוא אינו יכול להבין כיצד ידידיו האמנים יכולים להתגורר בין חפצים כעורים. לגבי דידו, תנאי מוקדם ליצירה הוא ביעור כל כיעור חיצוני מסביבתו של היוצר. את שיני המזלג הוא מנקה במפית, ומסתכל בתימהון בחברו לורן (שלונסקי), האוכל את ארוחתו בכל פה. מילוי תביעותיו האסתטיות חשובות לו לרסין ממילוי תביעות הגוף, ועל כן הוא מתעב את רובנס, ״שהאדיר את הבשר הפורח על הנפש הדווה״. מאותה סיבה הוא מגנה את המשורר קינמון החייכן ומדושן־העונג, שפיו מלא בשוקולד אגוזים. לגביו, ממון ומזון הם משניים בחשיבותם, ולו קם מדיצ׳י עברי ופוטר אותו ואת חבריו האמנים מעול הפרנסה, כי אז לא היו לו לרסין דרישות נוספות. למי שירצה לדון את אופיו לכף חובה, יצטייר דני רסין כדמות פסיבית למדי, שיוזמותיה אינן מרובות ויומה מתמלא מחולייתו.
חבריו האמנים אף הם מרבים בשיחות פילוסופיות, בשיטוטים ובהזיות על עתיד טוב יותר. הנשואים שבהם מוציאים בקושי רב את פרנסת ביתם, וזוכים לקיתון של טרוניות מנשותיהם הממורמרות. הרווקים מסתפקים במועט שבמועט, וחולקים ביניהם חדר שכור בעיר או במנזר במבואות העיר. אפילו שכרו של חדר דל וצפוף הוא לעתים מעל ליכולתם, והם מושלכים ממנו, או נמלטים באישון־לילה, בהותירם חוב של ארבע לירות, שאין ידם משגת לפורעו. על רקע דלותם, בולטים בני הזוג שלונסקי – המשורר הבוטח, בעל רעמת השיער השחור, ״שעלומים עורבו בו עם לאות קשה״, ואשתו היפיפייה הבלונדינית, ״שחקנית סטודיה דרמטית״, בזבזנית ומפונקת, שמעניקה מן הבשר שבצלחתה לכלבתה ולכלב נוסף, שנטפל אליה במסעדה. לוסיה שלונסקי יפת־הקלסתר ורחבת־ 191 הלב, המעוצבת ב׳זכרון דברים׳ של יעקב שבתאי בדמותה הפתטית וההיסטרית של הזמרת קמינסקיה, שהאכילה את כלבה ׳נואי סומבר׳ (׳לילה אפל׳) בנקניקים בימי המחסור והצנע, מתוארת כאן כ״יפיפייה מנקינית״ (בובת הדגמה), שעיני כל העוברים והשבים נעוצות בה. עיצוב דמותה אצל מנשה לדן ואצל יעקב שבתאי, בהפרש של יובל שנים זה מזה, הוא נושא מעניין להתבוננות ולמחשבה.
ד
ייחודו של רומן זה בולט במיוחד למקרא ספר כ׳ימות המשיח׳ של י״ד ברקביץ (1931), שאף הוא מתאר את ״הרפובליקה הספרותית״ בת־הזמן, את החוגים האינטלקטואליים, או המשימים עצמם לכאלה, בתל־אביב של סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים. בעוד ספרו של ברקוביץ מתרכז בחוגים האזרחיים, ושיג ושיח לו עם בעלי־בתים עשירים, המארחים סופרים מדושני־עונג בטרקליניהם, ספרו הגנת של מנשה לוין מתאר את חיי העוני והרעב של אמני אמת, שלא ירוצו אחר אופנות חולפות למען כבוד וממון. הצייר פרנק (פרנקל) מבכר לשמוע את קובלנותיה של אשתו מלצייר ״יהודים מטולתים ומצוייצים, הרוקדים בספירל /…/ כשספרי תורות חבוקים בזרועותיהם״, כאותו צייר עשיר ונרגן, ״זייפן רומנטי מהכרה, המנצל את סנטימנטי האומה להנאת בצעו האישי״. אך טבעי הוא שספרו של ברקוביץ נכתב בנימה סאטירית, בלגלוג מפוכח שמתוך טוב לב, ואילו ספרו של מנשה לוין בעיניים מעורפלות חלום, מתוק ומכאיב כאחד.
לפנינו מסמך בלתי־אמצעי, המלמדנו על הפערים הגדולים בין בעלי־הבתים האמידים לבין הפועלים חסרי־הכול בתל־אביב של שנות העשרים, ועל הפער הבלתי ניתן לגישור בין הממסד הספרותי הדשן לבין צעירי המודרנה, שחווית־היסוד הפורמטיבית שלהם היתה המלחמה והמהפכה, ושהביאו אתם אל הספרות העברית מודל חדש של אמן ואיש־רוח, שכל דבר שריח של ממסד ושל מסורת עולה ממנו הוא בחזקת אויב ומטרה לחצי ביקורת. מן השירה המהפכנית, הביאו אתם אמני המודרנה הצעירים גם תפיסה תרבותית מוקצנת ובינארית, המחלקת את האנושות ל״בני אור״ ול״בני חושך״ – ל״לנו״ מול ״לצרינו״. וכשלא היו להם אויבים של 192 ממש, הם בראו לעצמם אויבים מדומים, שליכדו את שורותיהם ונתנו למאבק שלהם משמעות וטעם. ופראדוקס בלתי־נמנע: חרף הבוז שהם רחשו לכל תופעה של קונפורמיזם, הם חיפשו לעצמם ללא הרף בני־ברית והקימו חבורות למיניהן, שהתאגדו והתפצלו מסיבות שהזמן גרמן. מכל מקום, מעולם לא פרחה החבורה הספרותית – מה שמכונה בעגה בשם ״קליקה״ – כבימי שלטונו של האינדיווידואליזם והאסתטיציזם המוקצן של סופרי המודרנה מאסכולת שלונסקי, שטיפחו את הדימוי של הנווד המנודה והבודד, שההתאגדות והמגוייסות ממנו והלאה. הפראדוקס הוא שדווקא המודרניסטים שמצדה השני של המפה הפוליטית – אביגדור המאירי, א״צ גרינברג, רטוש – שלא השמיעו הצהרות בגנות ההתאגדות והמגוייסות, הקימו – חרף ההבדלים הבולטים שביניהם, במות יחיד, שנשבה בהן רוח סקטנטית ומתנשאת של אחד מול ההמון העוין.
המודל החדש הבודלר של ״המשורר המקולל״, נוסח רסין־לוין וחבריו סופרי ׳כתובים׳, העמיד דמות של בוהמיאן שאינו חייב דבר לזולתו ולחברה, ובוודאי שאינו שואף לשמש דוגמה אישית, אלא מציג עצמו בעמדה אופוזיציונית לחברה הנורמטיבית, משורר שביתו הוא המערכת, שחבריו הם רעיו־לעט, שחייו האישיים לא אחת סוערים למדי. אמנם לפנינו בוהמייניות מכלי שני ובגרסה מתונה עד מאוד, לא כמו אצל הסימבוליסטים הצרפתים – רמבו, ורלן וקורבייר, למשל – שבאמת ובתמים היו חבורה של נוודים מנודים. אף על פי כן, זהו המודל ואב־הטיפוס של איש המודרנה בגרסתה הארצישראלית: צעיר מרדן ומר־נפש, קרוע־בגד וחסר קורת־גג, שאנטגוניזם חריף שורר בינו לבין החברה הממוסדת: הממסד דוחה אותו מקרבו ורואה בו פורץ־גדר, ואף הוא דוחה את הממסד ואת ערכיו בשאט־נפש.
בהשראת הבוהמייניות הדקדנטית, שחיבבה את הדימוי היחפני, וכן בהשראת הלכי־רוח סוציאליסטיים, שקשרו כתרים לפרולטריון, אהבו רוב סופר המודרנה להציג את עצמם כנוודים קרועי־בגד, כאנשי הפקר, חסר בית וייחוס, כחבל קבצנים, כאסופים, כממזרים, כבני־בלי־שם, כשיכורים, כמשורר קרנות וכאספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. דמות ההלך משירת אלתרמן היא רק גרסה אחת – מתונה ומלוטשת מן הבחינה האסתטית – של הדימוי 193 הפלבאי של איש־מודרנה הנווד, חסר השורשים והייחוס. בקשת הדימויים הזו היה לא מעט מן הפוזה התיאטרלית, שהרי משוררי המודרנה באו בדרך־כלל מרקע מבוסס ומכובד, ולבולטים שבהם היו (בניגוד לרוב סופרי הדור הקודם) אבות תומכים ומעודדים, שניווטו את צעדיהם הראשונים ופילסו להם דרך בקרית־ספר, או ב״רפובליקה הספרותית״. אך היה בו בדימוי המופקר וחסר־הייחוס הזה גם גרעין כלשהו של אמת, שהרי חייהם של המודרניסטים השיקו בחייה של הבוהמה, הם כתבו ותרגמו לתיאטרון, ישבו במסבאות ובבתי־קפה, לא התנזרו מיין ומנשים. הכוס, הפונדקית ומסכת התיאטרון הפכו חלק בלתי־נפרד מן הביוגראפיה שלהם הספרותית והקונקרטית. הבוז שלהם לערכי החומר של הבורגנות יצר כפי שנראה גם בתחום הסוציו־תרבותי מודל חדש של אמן ושל איש רוח, שהדורות הקודמים לא ידעוהו. אכן, זעזועי הנפש הקלים, הנאות האהבה וייסוריה עוברים כחוט השני לאורך הרומן: האהבה למדי׳ה, על תנודותיה ונפתוליה, ממלאת את הרומן אף יותר מאשר תיאורי העיר ומכל האבחנות הפואטיות והפוליטיות, המשוקעות בין דפיו.
ואף זאת: רוב המודרניסטים השתייכו לאחת משתי קצותיה של המפה הפוליטית, ואת שביל־הביניים של המרכז לא ידעו, ואפילו בזו להולכים בו, שזוהו אצלם עם הבורגנות המתונה והקונפורמיסטית, ההולכת־בתלם. לרובם היו יריבים מוצהרים ומוגדרים־היטב, שהיריבות אתם התבטאה גם במציאות הפנים־ספרותית ולא בזו החוץ־ספרותית בלבד – הסנבלטים ומצדדי מדיניות ההבלגה מצד אחד, והפיליסטרים הבורגנים והברבורים האבוסים של הממסד, מצד אחר, שאותם תיעב איש המודרנה ושנא תכלית שנאה. ברומן ׳חולות כחולים׳ ניכרת סלידתו של רסין־לוין מן הממסד הספרותי הבורגני, שאותו מייצג כמובן המשורר הלאומי. שאפילו אינו נזכר כאן בשמו: ״אותה שעה ראה את המשורר משקה את גנו ההדור. לאחר שאילנות שירתו השירו את עוללותיהם האחרונות התמכר לתענוגות שלווים של הרצאות פומביות באולמי תערוכות ציירים, בפתיחת נשפי־תיאטרון, עריכת מסיבות אינטימיות בביתו היפה שאנשי רוח לא נמנו עליהן כלל״. כידוע, מתקפה נגד יל״ג וביאליק – ה״יכין״ וה״בועז״ של הקלאסיקה העברית החדשה נחשבה בין סופרי ׳כתובים׳ כסימן מובהק של השתייכות לחוגי המודרנה 194מ״אסכולת שלונסקי״. כמי שישב בתל־אביב, וכמי שנחשב בחוגו של שלונסקי כמי ששם מחסום בפני כוחות צעירים, היה ביאליק מועד לפורענות גם מידיו של מנשה לוין הצעיר.
ראוי לזכור ולהזכיר: שתי גישות קיצוניות מנוגדות רווחו בקרב צעירי המודרנה התל־אביבית, והן משמשות בבואה של שני זרמים נפרדים בתרבות המקור האירופית: מצד אחד, ההתרחקות מענייני הציבור וההסתגרות במגדל השן האסתטיציסטי של האמנות, ומצד שני המעורבות עד צוואר בענייני הציבור והכלל. שלונסקי, למשל, מתוך גישה אסתטיציסטית של משורר ניאו־סימבוליסט, הכריז מפורשות על אי־רצונו לשיר על העמק ועל הגלבוע ולצרף את קולו בכעין אקט מגוייס למעשה החלוצי. בסוף 1933, ב׳טורים׳, שנה א׳, הודה שלונסקי בגלוי: ״הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית־סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות… באיתגליא, ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה – רוצים אנו ברחל בתך הקטנה״. בשלב זה, ייצג אפוא שלונסקי במובהק את הגישה הנאו־סימבוליסטית האוטונומית – הרואה באמנות תכלית לעצמה ובאמן אדם שלעולם לא יכוף ראש לתכתיבים מפלגתיים ולא יתגייס למטרה פוליטית כלשהי, במיוחד כשהיא מטרה מוסכמת, מוצהרת ונדושה, שעסקנים ממשמשים בה ללא הרף ועושים בה שמות. מול גישה זו נתפתחה מימין ומשמאל גישה אחרת, מפלגתית ומעורבת עד מאוד, שנבעה מן הזיקה לזרמים האקסטרוברטיים של האמנות המודרנית לאקספרסיוניזם ולפוטוריזם: במקום המשורר הלאומי, הנותן ביטוי לסבלותיה ולמאוויה של האומה כולה, בא המשורר המפלגתי והמגוייס, המעורב אמנם עד צוואר בענייני הכלל, אך בתוך כך נותן ביטוי אך ורק לאקסיומות של הפלג האחד, תוך שהוא מבזה את יריביו שמן הסטרא אחרא. שתי הגישות גם יחד – האוטונומית והמעורבת – חרף היותן מנוגדות זו לזו גרו במודרנה התל־אביבית תחת קורת גג אחת, ואת שתיהן שירת היטב הדימוי היחפני והמנודה של המשורר הדחוי, הגולה גלות ממשית ומטאפורית. מנשה לוין, בעניין זה כבעניינים אחרים, מתגלה כבן ״אסכולת שלונסקי״, כמשורר המתרחק מפני האמנות המעורבת כמפני האש, 195 כאמן שלבו גס ב״עולם המעשה״ וכל כולו נתון לענייני אסתטיקה ש״מעולם האצילות״.
הנה כי כן: במאבק ההיסטורי שבין שני המודלים של דמות האמן – שליח־הציבור והמשורר הגולה – ניצח בתרבות הארצישראלית המודל המודרני של המשורר הגולה – הנווד המנודה מרצון ומאונס. אמנם, בממסד הספרותי המשיכו אנשי דור ביאליק המתונים וההולכים בתלם לכהן במשרות־המפתח גם הלאה, אפילו שנים רבות לאחר מות ביאליק, ולמעשה עד סוף שנות החמישים (רק בסוף שנות השישים נמסרה עריכת ׳מאזנים׳ ליעקב הורוביץ, מסופרי המודרנה שכבר הפך בינתיים בעצמו לאיש ממסד מתון, לאחר שערך שנים רבות את המוסף הספרותי של ׳הארץ׳: ואף הוא לא ערך את ׳מאזנים׳ אלא במשך חודשיים בלבד). רוב סופרי המורמה התרחקו מהאיזון הממסר, שאותו ייצג הירחון ׳מאזנים׳ אפילו בעצם שמו, והביאו לניצחון המודל הסימבוליסטי של המשורר הדחוי, שאינו מחפש התבטאות זהירה ומאוזנת, אלא נלחם בכל מאודו בפיליסטרים ערלי־הלב של הממסד. לפנינו אם כן דגם חדש של איש־רוח, שהתאים באופן מפתיע לכל המשוררים המודרניסטיים שמכל הזרמים גם יחד – הסימבוליסטיים והאקספרסיוניסטיים שמשמאל ומימין – לאלכסנדר פן, שלונסקי, לאה גולדברג, מ׳ לוין, א״צ גרינברג ואפילו לרטוש שחידש במו־ ידיו את המלה ״ממסד״ – היא שווה־הערך של המלה האנגלית establishment, הטעונה בתרבות־המקור בהשתמעויות נכבדות ובעברית בדרך־כלל בהשתמעויות של גנאי. כבר הזכרנו כי הבוז של המודרניסטים לממסד ולערכי החומר של הבורגנות הביא אותם גם בתחום הסוציו־תרבותי למודל חדש של אמן ושל איש רוח, המסרב ללכת בדרך הכבושה ולנהל את חייו כאחד האדם.
לראשונה, לפנינו אמנים החיים חיים טוטאליים, בתוך ״הרפובליקה הספרותית״ שלהם, מבלי שייאלצו להתפרנס מהוראה או ממסחר ומשאר הפרנסות שפרנסו את סופרי דור ביאליק. המודרניסטים היו הדור הראשון בתולדות הספרות העברית, שביודעין ובמתכוון לא חיפש לעצמו משרות של קבע, ובמיוחד התרחקו כמפני האש מהוראה לדרדקים, מקצוע שנחשב בעיני אמני המודרנה כמקצועם של טיפוסים הולכי־בטל והולכי־בתלם. זהו הדור הראשון שהתפרנס מכל הבא ליד. בקרית ספר: מתרגומים, פזמונים, כתיבה 196 לבמה הקלה והרצינית וכולי. התקופה הקצרה שבה לימד רטוש דיקציה בבית־הספר הדראמטי של ׳הבימה׳ או שבה לימדה לאה גולדברג באוניברסיטה העברית בירושלים היתה שלב מאוחר בקריירה שלהם ויוצא מן הכלל המאשר את הכלל. ובכל מקרה, לא היתה זו מנוחה נינוחה וקונפורמיסטית על זרי־הדפנה של הממסד או משרה של הוראה לדרדקים, שבה נאלץ הסופר לשמש דוגמה ומופת בחייו האישיים, להתנזר מן הטיפה המרה ומשאר גילויי החיים ההדוניסטיים. עבור המודרניסטים החיים הספרותיים היו החיים האמיתיים. מדורי הספרות היו עבורם מדורי החדשות. בניגוד לסופרי דור ביאליק המכובדים והממסדיים, ראו המודרניסטים בבורגני, באיש דאגת־הפרנסה את אויבו ושנוא־נפשו של המשורר הבוהמיין, הבז לערכי חומר בני־חלוף. גם מנשה לוין, כמו רבים מבני־חוגו, התפרנס בעיקר מן הפרנסות של ״קרית ספר״, ובעיקר מתרגום ספרים ומחזות, ולא מאותן פרנסות ממסדיות וסדורות, היאות לבורגנים. הוא גילה נאמנות לדרך זו גם שנים לאחר שרוב ידידיו ל״אסכולה״ כבר עסקו בעריכת מדורים לספרות ובענייני הציבור, ונטשו את ״מגדל השן״ של האמנות הצרופה.
ועוד מתוך קשת הנושאים, המעסיקים את רסין־לוין ואת ידידיו הסופרים. בשל מגמת הפרימיטיביזם, הניכרת לא אחת במודרניזם, מתגלה יחסם אל האשה כיחס קמאי, מעורב בסקרנות אינטלקטואלית של בן המאה העשרים, המכיר היטב את תוצאות תצפיותיהם של דרווין, פרויד, יונג, פרייזר ואחרים. עמדתם של סופרי המודרנה על האשה היא עמדה אנטי־פמיניסטית בגלוי ובמוצהר. עולמה של האשה, העולה מיצירתם, הוא עולם רוחני מוגבל למדי. בהשראת ׳מין ואופי׳ של ויינינגר, תיארו שטיינמן, שלונסקי ואלתרמן דימוי בלתי־מחמיא של האשה, דימוי שקיבל את ביטויו הנועז ביותר בספרות העברית בסיפורת של פוגל. לא קל כיום להתחקות אחר המניעים והמקורות להשקפתם האנטי־שוויונית של סופרי המודרנה, המעלה את הגבר למדרגת כובש ומורידה את האשה לדרגת נכבשת ורמוסה. אפשר שהמקור היא הסיסמה kkk, שרווחה בשנים שבין מלחמות העולם (ר״ת בגרמנית של ״קינדר, קיבה, קירבה״), לפיה האשה צריכה לחוור לתפקידיה המסורתיים: הטיפול בילדים, במטבח ובעיסוקים הקהילתיים. ביצירתם של המודרניסטים מ״אסכולת שלונסקי־אלתרמן״ מצטיירת מלחמת 197 המינים כמאבק, שבו תמיד יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש.
גם ברומן ׳חולות כחולים׳ באה לידי ביטוי השקפה דומה על האשה: ״האשה משוללת דמיון ומעוף, ולכן חרדות כל הנשים על אושרן הקטן. כבר בילדותה של האשה מרגילה אותה אמה להעריך את משק־הבית, מעמיסה עליה שירותים עלובים הגוזלים ממנה את המעוף הפרשי שיש לכם, הנערים הקטנים, ההופכים כלונס למגדל פורח והמצמידים חרב־עץ לירככם הרכה ברצותכם כבר אז להידמות לחמסנים הבוגרים. אולם אנו הנערות הפעוטות מנענעות כבר בשחר ילדותנו על זרועותינו הרזות את התינוקות שאנו עתידות ללדת. ומכאן אותו המצב האימהי לכל נערה אוהבת״. אכן, לפנינו השקפה ״שוביניסטית״ ובלתי־מחמיאה על מקומה של האשה, אך גם נתן אלתרמן, גדול משוררי הדור, היה מבכר אולי לשכוח ולהשכיח, עם השתנות הנורמות, כי באחד משיריו המוקדמים קרא אל האשה בפאתוס כן: ״אתם אומרים.. סדרי עתים חולפו / האשה תגיח מני סגור / גם למענה דרכי הותוו / גם עליה תפוש במשוטי הדור. // כעדת אפרוח, מבועתת עיט / הגיגיי סמרו, יקראו נואשים: / אמא! אל תיטושי את מקדש הבית, / אל תשאי נאום באספת נשים…״ (׳בעת שופר: לאם׳, כתובים, שנה חמישית, אוגוסט 1931).
תקצר היריעה מלתאר את כל עלילות רסין וחבריו, אף שהם נעים בעיקר סביב עצמם, כאמנים אגוצנטריים שבכל זמן ובכל אתר. ׳חולות כחולים׳ הוא מסמך מרתק ויחיד במינו על אמני המודרנה, שבהנהגת א׳ שטיינמן וא׳ שלונסקי, על רקע התרחבות העיר תל־אביב והפיכתה למרכז הספרותי בה״א הידיעה, חלף אודסה וורשה המתרוקנות מסופרים עברים. העלאתו של מסמך כזה מן הגניזה יש בו כדי להרים תרומה ייחודית להבנת המקום והתקופה, גם כשהם משתקפים כאמור דרך סדק צר ואישי עד מאוד.
פרופ׳ זיוה שמיר
