״מ. לוין רואה את העולם כהלך בעת סופה, ונרתע לאחוריו.״ (יצחק נורמן)
א.
בשנת 1925 עלה ארצה בחור בן עשרים ושתיים, סופר עברי צעיר, עדין הגוף והנפש, מנשה לוין שמו. את ביכורי יצירתו פרסם ארבע שנים לפני כן בירחון ״קולות״ שיצא לאוד בוורשא, בעריכת אליעזר שטיינמן, ובהגיעו ארצה היו כל נכסיו — בלבבו: חינוך מסורתי בבית־אבא, נפש פיוטית־חסידית, ידיעת לשונות אירופה הגדולות וספרותן — וצימאון גדול ליצירה עברית חדשה ברמה, במעוף, בתעוזה, לפי דוגמות־ המופת של ספרות העולם.
עד מהרה היה מנשה לוין לאחד העֵרים והמעוררים בספרות המודרנה של שנות העשרים והשלושים. עם שטיינמן ושלונסקי וחבריהם היה ביוצרי הנוסח החדש בספרותנו, שמצא ביטויו בבמות ספרותיות כגון ״כתובים״ ו״טורים״, בחבורה כחבורת ״יחדיו״, בסיגנון עריכה, בשאיבה מאוצרות תרבות העולם ומעל לכול בעידוד ובטיפוח היצירה הנטועה בנוף החיים העכשווי. של ארץ ישראל והיונקת מכל רבדי־המורשת התרבותית והלשונית של עמנו.
סיפוריו הקצרים, שנתפרסמו כמעט בכל הבמות הספרותיות, היה בהם מתחילתם הד הסופה, חזות המערבולת, שאפיינו את חייו ואת חיי דורו. השתלבו בהם נושאים מן העבר הקרוב והרחוק עם רישומי ההווה של תל־אביב הצעירה, הבוהמית, הנבנית והולכת. אף על פי כן היה הוא אדם של שליטה עצמית ותרבות־חיים בנוסח אירופי, אפילו אריסטוקראטי. הוא לא
הניח לסופה שתערבב עליו את עולמו הרוחני ואת תביעתו המופלגת מסביבתו ומעצמו. סופר בכל רמ״ח אבריו — לא היטלטל לעיסוקים אחרים. הכתיבה מילאה את חייו — אם לא תמיד במקור, הרי בעבודת תרגום, שהלכה והתענפה, הלכה והבשילה והשתכללה — עד שהשתלטה כמעט על כל הווייתו. נקיון הדעת, אנינות הטעם, גרמו לאותה ״רתיעה לאחוריו״ שחברו הטוב, בן דורו, הסופר יצחק נורמן, ציין אותה מתוך הבנה דקה וסימפטיה אמיתית במסתו המצויינת על ״מאה לילות ביפו העתיקה״. בדור של בעלי־חזקות ומקדמי־זרמים — הגיעו הדברים לידי כך, שמנשה לוין לא דאג לביתו בחייו ולא זכה לראות בספר, אלא יצירה אחת משלו, את הרומן הקצר ״מאה לילות ביפו העתיקה״, שפתח את סידרת ספרי הוצאת ״יחדיו״, בשנת תרצ״ח.
ב.
״אתה פותח את חלונך אל רחוב בוקרי: הנה בין ברושיו, הגולשים אליך במאונך, נודד אקווריום, ובו דגי־זהב של אחמד….״ — כאשר הסתער עלינו המשפט הזה מעמודו הראשון של הספר — ואנו אז נערי־תיכון רגושי קריאה־לקראת־כתיבה — היינו המומים. לא היתה פרוזה כזאת בעברית שלנו לפני כן. הכל היה חדש ומדהים — ושמח, שמח במין עליצות צבעונית מרצדת כזאת, שהיתה אולי הדבר הנחוץ ביותר והמהפכני ביותר בלשון הקודש. הציור הלשוני, גמישותה של העברית, הריתמוס של מבנה־המשפט, הקטע, הפרק והספר כולו, כל אלה נקלטו והרשימו משום שלא היו המצאה טכנית בלבד, אלא משום שהכריזו — בהתפוצצות! — מה שחשנו כולנו בליבנו: יפו העתיקה הזאת היא כיום — בזכות הצ׳פלינים והדון־קישוטים, האיינשטיינים והמפיסטואים שאנו מביאים לכאן אתנו בתרמיל הנדודים היהודי שלנו — יפו העתיקה הזאת בזכותנו, בזכות מה שאנו, בגעת בה עינינו,
אצבעותינו, מלוא גופנו, יפו זאת היא היא הדבר החדיש, השוצף, הפנטאסטי והממזרי ביותר שישנו כיום בעולם. יפו היא החוף שהגענו אליו — ועל החוף כל מה שהגלים השליכו.
שנה אחרי הופעת הספר פרצה מלחמת העולם השניה. את מקום ההתפוצצות הסמלית של המודרנה האירופית תפסה ההתפוצצות הריאליסטית, הדוקומנטארית, המחרידה בממשותה, של עולם הנאבק על חייו. נבלמה השמחה, תמו השעשועים. דור חדש של מספרים צעירים, ילידי הארץ וחניכיה, השתמשו בפירצה שהובקעה על ידי מנשה לוין וחבריו — כדי לנסות להגיע אל אמת־חייהם והוויית־סביבתם באורח ישיר, ריאליסטי. הם הציבו את האוהל ואת משעול־העפר במרכז נופם הספרותי. היום, כאשר מטמון ספרותי גנוז זה, ״מאה לילות ביפו העתיקה״, ניתן מחדש לקורא העברי, חשוב להבין את קו ההבדל בין מנשה לוין לבין חבריו הצעירים ממנו, שאהבוהו כל־כך והושפעו ממנו כל כך — כדי להבין גם את קווי־החיבור.
שתי גישות־יסוד הן למלאכת־הכתיבה הספרותית. האחת — ובה נכלל כל העולם הרחב של הספרות הריאליסטית לסוגיה — היא זו שלדידה קיים ומתרחש במציאות עולם ממשי, והסיפור הכתוב עיקרו הפניית תשומת הלב אל אותו עולם ממשי. הסיפור הוא, כאילו סידרת תמריצי־התבוננות, הוא מציין מיתאר, הוא רושם עקבות והשלכות, הוא קולט ומקליט הדים. הוא ספירה תלויה, השואבת חיותה מחוצה.
כנגדה — הגישה השניה. זו אינה נתונה אלא למה שמתרחש בתוך הסיפור עצמו. הסיפור הוא אטימת תשומת הלב אל חוקיו ואורחותיו של החוץ. ההתרחשות היא בסיפור ממנו ובו. לכאן שייכים כל סוגי הסיפור המעבר־לריאליסטי — מן האליגוריה עד הפנטסמגוריה. לכאן שייך ״מאה לילות ביפו העתיקה״. העוקץ הוא בכך, שהגישה הראשונה מידלדלת ודוחה בהיעשות בה שימוש רב ורצוף — עד שבא מי מקוסמי הגישה
השניה, הממקדת מלוא תשומת ליבה בשכלולו ובשחרורו של הכלי האמנותי כשהוא לעצמו — ושוב מרטטים זרמים חיים בנתיבי הסיפור.
ג.
אם יצירתו המקורית של מנשה לוין היתה בבחינת מטמון, שהוא נעלם מעיני הרבים, הרי יצירתו כמתרגם, מן המעולים בספרותנו, היתה ועודנה מן הנכסים הגלויים, נושאי הפירות המבורכים ביותר. כמדומה ניתן לומר, כי מנשה לוין חולל בתרגומיו, משהצטרפו לכמות רבת־משקל, מעין נס טבעי. מצד אחד נתן לאיש ואיש מיוצרי־המופת שאותם הרבה לתרגם את קלסתר־פניו המיוחד ומצד שני בנה תשתית אורגאנית של פרוזה עברית מאוששת, עשירה, דייקנית ורבת־רגש גם יחד — הפרוזה־למופת של מנשה לוין. כאשר נבלעו בעצמותינו ובעורקינו יצירות כה שונות זו מזו — וכה נפלאות — כמו ״בן אחיו של ראמו״ לדידרו ו״למי צלצלו הפעמונים״ להמינגווי, ״זאדיג״ לוולטיר ו״שתיקת הים״ לוורקור, ״טיסת לילה״ לאגזיפרי ו״גדול וזר הוא העולם״ לסירו אלגריא ומעל לכולם מפעל־האדירים של די־גאר ״בית טיבו״ — נבלעו בנו היטב והעמק גם תרבותו הלשונית ותנופתו הסגנונית של מתרגמן. דומני, כי ניתן לברך על כך שבתחרות בין הפרוזה של שלונסקי (שהגיעה לשיאה בתרגומי ״טיל אוילנשפיגל״ ו״קולא בריניון״) לבין הפרוזה של לוין — ניצחה זו האחרונה, שהעדיפה את הדיוק על הקישוט.
תרומתו של מנשה לוין לתיאטרון העברי יש בה יסוד חיוני בהיותה ממוקדת בתחום הדיאלוג, שכאן מחוייבת הלשון בשניים שלא תמיד הם אחד: שטף טבעי מזה וחריפות של ביטוי מזה. נסגר, אפוא, המעגל ואנו חוזרים אל ״מאה לילות ביפו העתיקה״. הרי רומן זה בנוי רובו־ככולו על דיאלוגים והם כולם ממש מתחננים לביצוע בימתי מבריק. ואכן, כשמנסה אני
לעקוב אחר נתיבי־השפעה סמויים, היוצאים מספרו היחיד של מנשה לוין אל יצירות שנכתבו מאוחר יותר — מוצא אני שהם מוליכים אותי כולם אל יצירות בתחום הדראמה העברית המודרנית. בכל הזהירות הראויה אני מנסה לשאול, האם אין בדיאלוג של נסים אלוני ובעיקר ביצירה כמו ״הצוענים של יפו״ משהו מן ההפקרות הנעלסת לגבי זמן־מקום־אירוע־לשון שהקסימה אותנו עם פגישה ראשונה ביפו הצוענית, הבינלאומית, של מנשה לוין? מחזה שנון וספוג אוירה בוהמית כ״פיאטה״ של בנימין גלאי — על לשונו המצליפה־צבעונית, על אירועיו הסור־ריאליסטיים (ומפיסטו מגלגל האירועים ובוחן הכליות!) — האין בו הד צהלת לעגי־מפיסטו בגוב האמנים והקבצנים שביפו העתיקה? ולבסוף, אולי בצורה הסמויה ביותר אך החזקה ביותר — האין ב״פונדק הרוחות״ של נתן אלתרמן, על כנופיית האמנים שלו המשוטטת, על כל אוירת טשטוש־הגבולות בין חיים למתים — משהו שכעניינו ובצביונו כבר העלה מנשה לוין כמה עשרות שנים קודם לכן?
ד.
את הרומן הקצר שאתה מחזיק עכשיו בידך, הקורא, סיים מנשה לוין בשמונה ואריאציות־שחר. במטה קסמיו הוא מכנס את כל דמויותיו אל במת־ההשתחוות שלפני המסך האחרון ומשלח כל אחד מהם, שוב, אל דרכו האינסופית. כשקראתי, ואני נער בן שבע־עשרה, את הוואריאציה האחרונה – עמדו דמעות בגרוני:
״ואריאצית שחר למען השטן:
הוא נועל לידיו את כסיותיו השחורות ולוחש למוסטה: — מאיסטרו, ה־סו־ף!״
מדוע התרגשתי כל כך? מדוע אני מתרגש כל כך עכשיו, בכותבי את מילות התודה האחרונות הללו לידיד צנוע ויקר, שנתן לנו כל כך הרבה וקיבל מאתנו כה מעט? אולי משום
שבקצה כל השעשועים יש כסיות שחורות וסוף. ואולי מסיבה עמוקה יותר: אולי משום שהסוף הוא עם שחר.
משה שמיר
תל־אביב, כסלו תשמ״ג
