שירת מנשה לוין – הדרך שלא נצעדה

,Two roads diverged in a yellow Wood
And Sorry I could not travel both
And be one traveler, long I stood
And looked down one as far as I could
:To where it bent in the undergrowth

(“Robert Frost, “The Road Not Taken)

א

ספר צנום זה – קנקן קטן מלא יין משומר וצלול, שהועלה מירכתי המרתף של הספרות העברית – רובו ככולו יצירות שנכתבו לפני כשבעים שנה ונותרו בעזבונו של מנשה לוין. בעיקרו עומד הוא על קומץ שירים שנכתבו בשנות השלושים של המאה שעברה, ורק שניים מהם ראו אור בשעתם, ועל יצירת פרוזה פיוטית רחבה, שהמחבר החל לכותבה בשנת 1933 ולא השלימה. לאלה נוסף צרור פרקים מתוך ה׳אילומינציות׳ של ארתור רמבו (כרבע מן המחזור השלם) בתרגומו המלוטש של מי שהיה בשעתו בחיר המתרגמים מן הספרות הצרפתית לשפה העברית.

הן התרגומים הן יצירת הפרוזה הבלתי גמורה הם, לגבי הקורא האנין המצוי ביצירתו של לוין, בבחינת תוספות מתקבלות בברכה למה שכבר נודע ונחווה. לעומתם, השירים הם הפתעה. גם מי שהתבשם מלוא לוגמיו מן הפיוט שבפרוזה של לוין, ממהלכיה המטאפוריים המפתיעים ומזינוקיו של הדמיון הסיפורי והתאורי האופייניים לה, לא ציפה לטורי שיר חושיים ועזי מטאפוריות כגון:

מֵעֹמֶק הַסְּתָו יוֹרְקוֹת חֲצוֹצְרוֹת עָשָׁן,
יוֹרְקִים  הַסּוּסִים הַשְּׁחֹרִים קֶצֶף יָרֹק;
הַצַּיָּדִים, הַצַּיָּדִים עִם הַכְּלָבִים הָאֲדֻמִּים!

(׳החייט הכחול׳, עמ 35)

(יושם לב לא רק לתמונה הצבעונית ולמטאפורה המפתיעה – חצוצרות יורקות עשן – אלא גם למיבנה המשוכלל של המשפט המורכב: הפסוקית שבה הופיע הנשוא באמצע והנושא בסוף לשם הדגשת ׳עומק הסתו׳ שהוא לא רק זמן הפעולה אלא גם המקור שלה – החצוצרות יונקות את העשן 007שהן ‘יורקות’ מעומקו הערפילי של הסתו; הפסוקית שבה מוטל הדגש בפועל הפותח,’יורקים’, ובהתאמה אליו היא נחתמת ב’קצף ירוק’ – כאן נמסר בעיקר הגעש הפיסי של תמונת הציד; והפסוקית האחרונה, חסרת הנשוא, המשווה לתמונה את ממד ההתרגשות והסכנה באמצעות החזרה על המלה ‘הציידים’ והצביעה של כלבי הציד בצבע האדום – צבע הדם).

או:

בַּחֶדֶר מְרַשְׁרְשִים הַקִּירוֹת בְּשֶׁל צְרוֹרוֹת
הָעֵצִים שֶׁבִּתְּמוּנוֹת הַנֹּוף הַתְּלוּיוֹת עֲלֵיהֶם.

(׳שופן מנגן׳, עמ’ 49)

(תחילה מובאת ההפתעה המטאפורית: הקירות ‘מרשרשים’ ; רק לאחר מכן מובא ‘ההסבר’: הקירות מרשרשים משום שהעצים שבתמונות התלויות עליהם נראים כאילו היו מרשרשים).

או:

זֶהוּ הַסְּתָו הזָּהוּב בְּעֵינֵי הַצִּפֳּרִים
הַמִּתְעוֹפְפוֹת מִמַּרְאַת הַקָּפֶה
הֵן נוֹשְׁרוֹת עַל שַׁלֶּכֶת סְגֻלָּה
הַפְּרוּשָׂה עַל הַיָּם.

(‘זהו הסתו הזהוב’, עמ’ 38)

(הסתו נותן אותותיו לא רק בזהב שבעיני הציפורים אלא גם בהיותן בבחינת ׳שלכת׳ ה׳נושרת׳ אל הים הסגול. כך מפרשת התמונה את נהירתם של השחפים מן החוף – הם כאילו שהו ‘בתוך’ מראת בית הקפה עד שהשתחררו ממנה ועפו לעבר הים – ואת צניחתן אל גלי הים פירוש סתוי. תוך כך היא יוצרת את החיבור האסתטי בין גון הזוהב לגון הסגול).

לא פחות מן הצבעוניות המטאפורית המרהיבה של השירים מפתיעה את הקורא המוסיקאליות שלהם – חופשית, מלאת תנועה וחיות פנימיות, ותוך כך גם מאורגנת בקפדנות ופונקציונאלית לעילא. כך, למשל, מתפקדת המוסיקאליות בשיר המבקש לשלב שני הלכי רוח שונים וכן שני מודוסים תאוריים מנוגדים. המוסיקה, יותר מכל גורם אחר בשיר, היא המייצגת את שתי האפשרויות המחפשות בו ביטוי – רגיעה ודומיית יער, מזה, ותנועה תוזזת של פרחים צבעוניים, מזה – והיא גם המאפשרת את שילובן זו בזו למהות שירית הטרוגנית אך רצופה. המשורר מתאר אגרטל ובו:

שְׁלֹשֶת עַנְפֵי אִזְדָּרֶכֶת אוֹמְרִים
אֶת הַיַּעַר,
וְגַמַּת הַצִּפֳּרְנִים גַמַּת תְּשׁוּקוֹת.
יַעַר אַפְלוּלִי בַּקִּיתוֹנִית,
הָהּ, שֶׁקֶט008,
וְהַצִּפֳּרְנִים הָרוֹקְדים?
בּוֹ צִבְעוֹנִית
הָהּ, אִי שֶׁקֶט,
וְהַקִּיתוֹנִית אֲגַם סְגַלְגַל
בּוֹ נַפְלִיג: הַיַּעַר, הַפְּרָחִים
וְעֵינֵינוּ.

(׳קיתונית בניואנסים׳, עמ’ 48)

הטורים מעבירים אותנו בחופשיות אך גם בסדר מושלם מלגאטו לסטקאטו, מרוגע לאי-רוגע. הם יוצרים מישזר וירטואוזי של ריתמים מנוגדים ושל מיצלולים ממוקדים ברגיסטרים מנוגדים של שין וצדי (׳הה, שקט,/ והציפורנים הרוקדים/ בו צבעונית/ הה, אי שקט), של גימל ולמד ( ׳אגם סגלגל בו נפליג׳). באמצעות כל אלה נעשית תמונת האגרטל (קיתונית), ששולבו בו שלושה ענפי איזדרכת עם זר ציפורנים עזי צבע, לנציג מיטונימי של מצב נפשי כפול, ששקט ואי-שקט, רגיעה ותשוקה, משמשים בו בערבוביה.

בשיר אחר, המעלה רשמים מתמונת ציד הטבולה כולה בדם החם הנובע אל השלג מן החזה הפצוע של הצבי, ממחישים הריתמוס והמיצלול את השפיעה האיטית אך הבלתי ניתנת לעצירה של הנוזל הסמיך והסמוק; שפיעה המרהיבה אותנו בצבעוניותה אך גם מרתיעה אותנו בברוטאליות ובגורליות שבה:

לְאִטּוֹ מַאֲפִיל הַשֶּׁלֶג, הַשֶּׁמֶשׁ
קוֹבַעַת בְּפְנֵי הַצְּבִי עֵינֵי זָהָב. וְדָמו מַה
יְהֵא עליו? מַצְפּוּנֵנוּ הָאָמָּנוּתִי תּוֹבֵעַ
אוֹתוֹ. לוּ לְפָחוֹת לֹא הֵצִיף אֶת כָּל
הָרֶקַע הַשִּׁלְגִי!

(׳דומינו׳, עמ׳ 46)

כל טור נשפך, לא במהירות, אך גם ללא עיכוב, אל הבא אחריו. נביעת דם הצבי מן הפתח שבחזה ונביעת הטורים זה מתוך זה נעשות למהות ציורית-מוסיקאלית אחת.

הקורא שואל את עצמו: כיצד קרה שמשורר בעל יכולת וירטואוזית כזו לא מצא את מקומו בקרב הבולטים שבין משוררי זמנו, מיעט כל כך בכתיבת שירים, ואף אותם מעטים שכתב טמן במגרת שולחנו (כאמור, רק שלושה מן השירים, ׳החייט הכחול׳, ׳שבת’ ו’אברהם והגר׳ שנדפס כסיפור ולא כשיר ראו אור בעת היכתבם. ׳החייט הכחול’ נדפס ב’הארץ’, 27.11.1936; ‘שבת’ נדפס ב’הארץ’, 5.2.1937). קורא שהוא גם היסטוריון של השירה העברית 009יב לחדד שאלות אלו. מנשה לוין כתב את השירים שלפנינו כשהוא נתון בלב לבה של החבורה הספרותית המודרניסטית, שעמדה במרכז הפעילות הספרותית החדשנית בארץ ישראל בשנות השלושים והארבעים: החבורה הקרויה על שמם של מנהיגיה, אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן, או על שם כתב העת שהקימה, השבועון ‘טורים’, או גם בשם שהיא עצמה קבעה לעצמה: ‘חבורת סופרים יחדיו’. הוא היה לא רק שותף מלא למפעליה של החבורה (הרבה לפרסם ב ‘טורים’; ספרו היחיד שראה אור בחייו, מאה לילות ביפו העתיקה, הופיע יחד עם כוכבים בחוץ של אלתרמן בהוצאת ‘יחדיו’) ולחייה הבוהמיים הסוערים, שהוא עצמו מתארם כמסכת של מסיבות חצות ‘דקמרוניות’ או כ’אלף לילה ולילה בבתי הקפה’, אלא גם הזדהה הזדהות מלאה עם האידאלים הפואטיים והתרבותיים, שהנחו את החבורה בכללה, ועיקרם: יצירת מזיגה בין עכשויות ארצישראלית לבין אוניברסאליזם ארכיטיפי באמצעות שימוש מחודש בפואטיקה הסימבוליסטית, המאפשרת את פתיחת המוחשי והמיידי לעבר המופשט והמוזר ואת התרגום של הכאן והעכשיו, בדרך האסוסיאציה והמטאפורה, לרחוק ולנצחי. לוין אף תרם בשנות השלושים את תרומתו החשובה לקידומה של המגמה הזאת בפרוזה הפיוטית שלו, ב׳מאה לילות ביפו העתיקה׳, ב׳הסוס הכחול׳, ב׳אפריקה בלילה׳, ב׳עורבים על הירח׳, ב׳הילד בין הנשים׳. נשאלת, אפוא, השאלה מדוע לא הפנה את כוחו המוכח לעבר מימושה של הסינתיזה המבוקשת, בדרכו שלו, גם בשירה? קומץ שירי העזבון שנותר בידינו אינו מותיר מקום לספק, שהיה ביכולתו, אילו רצה, או אילו הוכשרו התנאים לכך, לתפוס את מקומו כמשורר לצד המשוררים האחרים של החבורה: שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג, יוכבד בת מרים, עזרא זוסמן, אברהם חלפי, רפאל אליעז, יונתן רטוש, אליהו טסלר, יחיאל פרלמוטר (לימים, אבות ישורון).

אמנם, ברגע בו אנו מכירים באפשרות זו, שלא נתגשמה, אנו עומדים גם על כך, שלו מימש לוין את עצמו כמשורר פעיל ומוכר, הרי סיגנונו השירי היה שונה מאוד מזה של ראשי המדברים בקרב קבוצת׳יחדיו׳, והניאו-סימבוליזם שהיה מוצא ביטוי בשיריו היה בעל הדגשים שונים למדי מאלו של הניאו-סימבוליזם הארצישראלי ה׳מרכזי׳, שהתגבש בנוסחים שונים אך גם קרובים זה לזה (מבחינה פואטית) בשירתם של מנהיגי הקבוצה ומרבית בני חבורתם. עובדה זו מודגמת היטב באחד מפרקי ׳אלף לילה ולילה בבית הקפה׳, יצירת הפרוזה המתארת, במידה רבה, את הווי החיים הספרותיים בשחר ימיה של חבורת ׳טורים׳. בפרק זה, אחד מפרקי ה׳אינטרמצו׳ המפרידים כאן בין ‘לילות’ בית הקפה, מופיע ‘המשורר הצעיר אלמן’ לא בשעת לילה סוערת אלא דווקא ביום סתו גשום. הוא יורד אל חוף הים, חולף על פני בית הקפה אשר ‘פנסיו היומיים מתכחשים אליו’ (עמ׳ 83), קונה חפיסת שוקולדה שווייצארית ועולה לחדרה של נערה, אהובתו, שפניה 010׳הם נוף יקר שאתה פותחו בכל בוקר, עם יקיצתך, וסוגרו בכל לילה, עם שנתך׳, ושערה ארוך ושופע ׳כי נולדה במדרגת הר גלילית שבה עלו וירדו ערביות שתימרו מן הסלעים כשכדיהן על ראשן׳. המשורר הצעיר חזר לא מכבר מפריז והוא שרוי בעצבות: עצֵב היה בפריז וגם עתה במחיצת “הנערה הגלילית’ הוא עצוב(עמ׳ 85). הנערה שואלת כיצד תוכל להושיע לו ב׳פשטותה׳ והוא משיב לה: ׳דווקא בפשטותך!׳ (שם), ומבקש שלא תקלע את צמותיה לתסרוקת יוונית קלאסית ושלא תעשן סיגריות ׳בפה דקדנטי׳ . הקורא המצוי בפרטי החיים של החבורה הספרותית לא יטעה בזיהוי שני הגיבורים. לפניו פורטרט ספרותי מוקדם מאוד (משנת 1933) של נתן אלתרמן עם שובו מצרפת וכניסתו לחיי ׳המסיבות הדקמרוניות׳ של חבורת שלונסקי. הנערה הגלילית איננה אלא עבריה שושני, אהובתו ה׳גורלית׳ של אלתרמן מאותם ימים, בת בית גן שבגליל התחתון, אשר לשמה כתב את הפזמון הידוע “מה לעשות/ מה לעשות/ שאני יפה כזאת – – יש לי גוף קליל קליל/ כי נולדתי בגליל’ וכו’. העצב שבו שרוי ‘אלמן’ הצעיר הינו בבואה נאמנה של הדפרסיה של אלתרמן הצעיר, שליוותה אותו מנעוריו לכל אורך לימודיו בצרפת ולא נטשה אותו גם בשובו לארץ ישראל. הנערה הגלילית ה’פשוטה’ (עבריה שושני היתה רחוקה מאוד מ׳פשטות׳) אכן לא ׳הושיעה׳ למשורר הצעיר, שהקשר שלו עימה עלה בתוהו. התמונה כולה, למרות העיבוד והסיגנון מרחיקי הלכת שביצע בה המספר בתור ‘רז’יסר’, המביים מחדש את החיים, הינה תמונה נאמנה היכולה לשמש אפילו את הביוגראף.

הנאמנות הזאת פוקעת מכל מקום, ברגע בו שולף ׳אלמן׳ מאמתחתו, לצד חפיסת השוקולד, גם את שירו ה׳מודרני׳, שאותו הוא קורא באוזני אהובתו, מעין “בלדה פריזאית – – רמבואית” על אודות פנס, ניצב ב’סימטה נוסח אוטרילו’; פנס, שאהב שלוש נשים שפקדו אותו מדי ערב על פי ׳מקצוען;  יפהפיה ׳טיציאנית׳ בעלת שער נחושת, עור צח ושדיים ׳שטניים׳; ברונטית ׳גורלית׳ עם ריסי שחור ופה לוהט בצבע הכרמין; ובלונדינית זוהרת, ממש “סטאר’ פילמאי. כל השלוש מסיימות את תצוגת הערב המקצועית שלהן לאור הפנס באלימות ובמוות נוסח ׳כרמן׳. שלושה ׳אפאשים׳ מופיעים; שלושה פגיונות ננעצים בחזה הנשים’ וכו’. מצד התוכן מזכירה ה׳בלדה׳ עד מאוד רבים משיריו הפריזאיים של אלתרמן הצעיר (כגון ׳קונצרט לג’ינטה׳, ׳סנוורים׳, ׳במבוך׳, ׳ניחוח אשה׳) – עד כדי כך, שמותר לקרוא את ׳המלודרמה הפרברית׳ של ׳אלמן׳ מסיפורו של לוין כפארודיה – לא לגמרי טובת מזג – על שירים מוקדמים אלה של המשורר הצעיר; פארודיה המבליטה בהם את הדמיון האלים, התיאטראליות המוגזמת, החזרה הכפייתית על הסיפור הגורלי של קרב המינים, הסנטימנטאליות ביחס לקדשה הקדושה (אצל לוין אומר אלמן בשירו: ׳האמינו, אלה לא היו זונות/ 011כי אהבתין בערב ההוא…׳, עמ’ 84) והשיתוק היחסי של הדובר כמאהב (הרי הוא רק פנס נטוע תחתיו). אולם בטון של השיר הפארודי שכתב לוין אין אף זכר לטונאליות האלתרמנית האופיינית כבר לשירי הנעורים שלו.

אלתרמן לא היה כותב בשיר לירי (להבדיל מפזמון) על יפהפיה בלונדינית שהיא בבחינת ׳סטאר׳ או ‘מזל שנשר מבד הפילם׳, כשם שלא היה מתאר את כל שלוש הנשים כשהן מהלכות לאור הפנס ב’גרבי משי/ “הולפורוף׳׳ בנוסח השנה’, ׳עירומות באור הפנס כבמראה/ בביימן כל ז’סטה, כל חיוך׳. הוא לא היה משלב בשיר מלים לועזיות(׳ג׳סטה); לא מזכיר בו אמנים ידועים בשמותיהם (אוטרילו, טיציאן ורמבו), ובוודאי לא היה נוקב בפירוש (בגוף הטקסט של השיר) בשנת 1933, שבה מתרחשים הדברים ליד ׳הפנס הרע׳. כל האלמנטים הללו, המקשרים את הסיפור עם תרבות ההמונים בת הזמן, מזה (הפילם, גרבי המשי מתוצרת ׳הולפורוף׳), ועם הרצף של תולדות האמנות והספרות, מזה, לא היו חודרים את חומרת ה׳דקורום׳ הפיוטי המגביה והמכליל של השיר האלתרמני בן הזמן. המשורר לא היה מתיר להם לעכור את טהרת הסיפור הארכיטיפי והמבע הספרותי הגבוה (אם כי הבלתי איזכורי) שפיתח בשירו. מלבד זאת הוא היה, ללא ספק, מאזן את הריגוש האלים והארוטיות השופעת בשיר באמצעות אירגון מוקפד מאוד של הטור הסימטרי והבית המרובע או המשושה, המשקל המושלם והתחביר הפתגמי, החרז העשיר והמפתיע במלאותו או בחלקיותו האסונאנטית; בקצרה, באמצעות כל המרכיבים של המוסיקה האלתרמנית המוכרת היטב. אצל מנשה לוין, שירו של ׳אלמן׳ אינו שקול, אינו מחורז, ולמרות שהמשורר מבקש מן המאזינה שלו שתטה אוזן לבתי השיר המודרני, גם איננו מחולק לבתים.

בעוד שכל אלה מפחיתים מאוד מן האפקטיביות של השיר כפארודיה (הרי זו חייבת לשחזר, ולו גם בהגזמה מגחיכה, את מירב המרכיבים האופייניים של הטקסטים שעליהם היא מתבייתת), הריהם מבליטים את ההבדל בין שירתו האפשרית, הפוטנציאלית, של לוין לבין זו של המשוררים המרכזיים בקבוצת שלונסקי אלתרמן. שירתו של לוין, אפילו היא משחזרת הרבה מן האלמנטים התימאטיים של שירת מנהיגי הקבוצה, חסרה בעליל את החגיגיות של המשוררים האלה, את הרצינות המלאה שבה הם ׳לוקחים׳ את עצמם ואת האירגון התחבירי והמוסיקאלי ההולם חגיגיות ורצינות אלו. אפילו מלודרמה פרברית היא מוסרת בקלות, בפתיחות למציאות היומיומית המקיפה אותה ומתוך מודעות מלאה לשייכותה לעולם ה׳קיטש׳ של תרבות ההמונים בת התקופה. המוסיקאליות שלה מבוססת לא על השלמות המתוזמרת של הטור הפיוטי ה׳סגור׳ והסימטרי הכמו-אלכסנדריני אלא על הפתיחות של השיחה הספרותית השוטפת, שיחת ה-esprit של בית הקפה על הברקותיה הקלות ומיקצביה העולים ויורדים. השיר הלויני, לעומת 012שיריהם של שלונסקי ואלתרמן, לעולם איננו פיסולי-מונומנטאלי, אלא תמיד יש בו מן המהות הרישומית או האקווארלית; לעולם אין הוא מדבר ׳בדהרות הקצב׳ (שלונסקי) או ׳בזרות המתכת, בקצב הגא…׳ (אלתרמן), אלא הוא מדבר ברהיטות שיחתית. לא פחות מראשי המדברים בשירת הזמן נתון הוא לקסמי האובייקט האסתטי; אבל בעוד הם מנסים ליצור אותו מחדש (על ידי הפיכת השיר עצמו לארטיפאקט המושלם) הוא מבקש להתייחס אליו, לדבר על אודותיו, לשתף בהתקסמות ממנו שומע אנושי מוחשי, ובה בעת גם לקשר אותו במה שאינו אסתטי, ביומיומי ובמצוי.

ב

כל התכונות המייחדות הללו מתגלות בבירור בשני מנייני השירים שכתב לוין. אף לא באחד מהם ניסה לבודד קטע מציאות (חברתית, פיסית או נפשית) ולהעניק לו מעמד אסתטי אוטונומי. בה במידה לא ניסה להגדיל את ממדי המשמעות של הפרטים התאוריים, שהעלה בחן ובצבעוניות, כדי הפיכתם של פרטים אלה ל׳עולם׳ שלם, סגור בנרתיק האירגון המוסיקאלי והמטאפורי של עצמו. מרבית השירים נקראים כדפי יומן או כרישומים אימפרסיוניסטיים נטועים ברגע ובמקום מסויימים: שעה סתווית בבית הקפה על שפת הים אל מול סערה קרבה; התייחדות עם אשה בחדר אפלולי לעת ערב; התכנסות בחדר בעת שמטר זועף ניתך בחוץ; טיול ברחובות עיר בראשית האביב, בעת ש׳זמרי החצרות, קבצני האביב’ יוצאים לעבודת יומם בחצרות הומות אדם; התבוננות ממושכת בתמונה של ׳צייר טיפש׳, שהציף את שלגי הנוף החורפי שצייר בדמו של צבי שנורה; שהייה במחיצתם של משוגעי רחוב תל אביביים, זקנים עלובים, בתולה זקנה הבודקת את קמטי עורה בראי של ארנקה או אחות בית חולים ותיקה, שחוליה ׳עירטלו את ליבה/ כהסתו את עציו׳, ומדיה כבשו תחתיהם את חזה, ׳חזה המדונה/ לא ארוטית׳ (עמ׳ 50). היחס בין העיצוב השירי למציאות המתוארת מותיר את השיר תמיד בהקשר אישי, מקומי וזמני מזדמן שאינו מתכחש לארעיות המסויימת שבו, ולעולם לא יעמיד פני על זמן ומרחב-על. כך בקומץ שירי האהבה האינטימיים; אך כך גם בשירים השואפים למשמעות רחבת היקף והמפעילים רטוריקה נסערת, כגון ׳החייט הכחול׳, ׳שבת׳ או ׳טבריה׳. גם עיקרם של שירים אלה נעוץ לא ברעיון גרנדיוזי או בתמונות המרהיבות כשלעצמן אלא ב׳אני׳ המדבר, בזמנו ובמקומו.

הבלדה על החייט הכחול (עמ’ 37-35) הנודד ביערות פולין ומוצא את מותו ממכת גרזן בעליית הגג שבבית איכר, שבו נטה ללון, מסופרת לא מזוית הראות ה׳אובייקטיבית׳ של השיר האפי אלא מזו של חדר סתוי בתל אביב, שהדובר של השיר שרוי בו ומנסה לצייר בשביל כתליו ׳איקונין באקווארל׳, תמונה שאגאלית של חייט יהודי פנטאסטי למחצה שעורו כחול 013וזקנו ירוק והוא נודד ביער בליווי צבאים שירדו משטיחים רקומים ומיריעות של ׳מזרח׳. למרות הדיאלוגים הרבים שבשיר (בין החייט לצבאים, בינו לבין הציידים המבקשים לצוד את הצבאים, בינו לבין האיכר המניף עליו, בסופו של דבר, את גרזינו), הדובר אינו מנסה להשליט את האלמנטים הדרמאטיים והאפיים שבשיר על האלמנט השיחתי. השיר נותר בסופו של דבר דבר שיחה מלא ברק מטאפורי, המצאות דמיוניות, איזכורים וציטטות (כגון איזכור סיפור ׳הצדיק הכפרי׳ של שלום אש, הוא הנער אשר בשעה שביקש להתפלל הניח את אצבעותיו בפיו ושרק; וכך עושים הצבאים בשירנו), ופיקחות של דובר בודד בחדרו, מדוכדך למראה שמים כבדי ענן ומקשר את דכדוכו בזיכרונות ילדות, באסוסיאציות פולקלוריסטיות וספרותיות ובידיעות על מצבה המחמיר והולך של יהדות פולין בהווה (שנות השלושים). הדובר הזה, כמו הדוברים במרבית סיפוריו הליריים של לוין, אינו מבליע את עצמו בחומר הסיפורי היכול להיות כמו-עממי או כמו-היסטורי, אלא הוא מבליט את נוכחותו – זו של אדם מודרני שעיקר עניינו באמנות ובחיי הרוח – אל מול החומר הזה כמי שמסוגל להתייחס אליו, להשיח על אודותיו, ׳לפנטז׳ אותו לסגלו לתבנית החשיבתית-השיחתית של האסתט-האינטלקטואל בעל שאר-הרוח ועתיר המטאפוריות (היכול, כמובן, להיות בה-בעת גם יהודי רגיש או אדם מדוכדך ומאויים). בשל כך נבדל ׳החייט הכחול׳ של לוין הבדל מוחלט מן ׳החייט הכחול׳ האוטוביוגראפי הריגושי והריאלי מאוד של רפאל אליעז (אגב, שיר הקינה של אליעז על אביו החייט נכתב שנים רבות אחרי שירו של לוין: השוו עם רפאל אליעז, החייט הכחול, כתבי רפאל אליעז כרך ב’, ספרית פועלים, תל אביב 1977, עמ’ 51-49).

לאותה שיחה מכונפת אסתטית-אינטלקטואלית מתכוון המשורר גם כשהוא מתאר את עצמו בשירו ׳שבת׳ (עמ׳ 44) כ׳אלכימיסטן׳. הוא אינו מתכוון לאלכימיה פואטית העשויה להבליע את חומרי השיר במוסיקה ובתמונה כדי הפיכתם לנתיך קסום, אובייקט אסתטי בעל כוח השפעה מאגית, אלא לעידון המציאות המתוארת (והיא כשלעצמה מציאות קשה) על ידי הפיכתה לנושא לשיח מטאפורי שנון ומפתיע בהברקותיו. השיר רווי ריגוש ואפוף ג’סטות רטוריות – הוא כתוב כפנייה נרגשת אל מנורת שבת בעלת שבעה קנים, שהדובר מחזיקה בידו האחת בעת שידו האחרת מעלה את נרותיה אחד אחד לזכר בני משפחתו בפולין. אולם בעוד הדובר משווה לנגד עיניו את הוריו ואת סבו ואת הנערה האגדית הכלואה במגדל ׳חמש מאות שנה׳ הוא מבצע סידרה של אקטים אסתטיים מודעים. למעשה, הוא מצייר במלים, כמו ב׳החייט הכחול׳, דיוקנאות אקווארליים לקירות חדרו התל אביבי האפלולי, שבו נתון הוא בשיחה עם עצמו ועם זכרונותיו. אם גם 014אדם זה הוא נרגש ונסער (הריגוש מודגש בתאור היד הרועדת, המגששת אל עבר קני המנורה), הריגוש אינו מטה אותו ממסלולו כ׳אלכימיסטן׳ של מלים, תמונות והשגות, היינו כמי שיודע להחיל את המערך הפיוטי-השיחתי הקל גם על רגשות קשים וכך, במידה מסויימת, להקל את משא הרגשות האלה, שנעשו לחלק מדיאלוג תרבותי ומעודן.

השיר ׳טבריה׳ (עמ’ 45) מעלה חומרים שהשירה הסימבוליסטית הרבתה להיזקק להם: ריקוד הצעיפים של שלומית, ראשו הכרות של יוחנן המטביל, הילוכו של ישו ביחפת רגליים על פני ים כינרת; אבל המיתוס אינו עומד במרכזו אלא משמש בו כמיצבור מודע של אסוסיאציות ספרותיות מקובלות, אפילו שיגרתיות. במרכז החי של השיר עומד הדובר, אדם נשען על מרפסת גג רחבה באחד מבתיה של עיר המרחצאות – אולי אורח נופש במרפסת בית מלון. על רקע זמנים קשים של מאורעות דמים או של מלחמה (השיר נכתב, כנראה, במחצית השניה של שנות השלושים או בימי מלחמת העולם) הדובר שעל המרפסת רואה עצמו כצופה באמפיתיאטרון של טיבריוס קיסר (שלכבודו בנה הורדוס את העיר ושעל שמו היא קרויה), מתבונן בכינרת ומזהה אותה כ׳במה אינטימית למען טרגדיית העולם׳; זירה למחזה הדמים של ריקוד שלומית וכריתת ראשו של יוחנן, או למחזה הפלאים, ה׳ספקטאקל׳ של ׳אחד וירטואוז׳, המנגן על הים ׳ברגליים יחפות׳. אין כאן נסיון ליצור עולם של מיסתורין דתי, לפתוח פתחים לעבר הנעלם. באמצעות האסוסיאציות מן הברית החדשה ומהווי הקרקס הרומאי ממחיש הדובר את תחושתו הכפולה כצופה וכקרבן, מי שמתבונן בריקודה המופלא והאלים של שלומית והוא גם מי שראשו נערף על פי רצונה; מי שזקנו ׳מחייך׳ בהנאה אך שיניו אדומות מדם. השיר בולט ביכולתו של המשורר לאכוף על החומרים הספרותיים המוכרים ממד אישי קונקרטי, להפוך את סיפור שלומית ויוחנן לרגע של התרשמות וריגוש בחיי אדם מודרני שיצא לנפוש בטבריה בעיצומה של טרגדיה מקומית או עולמית, ויש ביכולתו לחוות את העיר וסביבתה ההיסטורית הן כ׳מניפת הרים’ של רקדנית הן כשדה קברים ולצרף את שני גוני החווייה במטאפורה מפתיעה אחת: ׳מניפת הרים מאחורי/ (קברים גלופים בקפלֶיה)׳.

האופי השיחתי-האישי האימפרסיוניסטי של השירים מצדיק את העריכה הצורנית החופשית שלהם. בלי ארגון המציאות במסגרת רשות מטאפורית-מוסיקאלית אוטונומית אין מקום לתיבנות תחבירי וסטרופי מופלג ואף לא לדחיסת החומר הפוניטי לתוך מיתחמים הדוקים של משקל וחריזה. אדרבא, כל אלה היו נוטלים מן השירים את השטף השיחתי הטבעי, שגם העומס המטאפורי אינו מטשטש אותו, אלא, להיפך, מדגישו; באשר המטאפוריקה של לוין איננה באה, כאמור, ליצור עולם פיגוראטיבי אינטגראלי אלא לאפשר לדובר לנדוד ולהשתנות יחד עם הרצף האסוציאטיבי של חשיבתו 015ושיחתו, ועם זאת להעניק לשיחה השירית המראה מסויימת, שיש עימה יפוי, הפחתת חומרה, אפילו מידה של משחק חופשי. עם זאת, אין לטעות בחופש הצורני ובהפלגות המטאפוריות שלוין מתיר לעצמו ולראות בהם חוסר סדר או משחק אסתטי לשמו. בשירים מתגלים תוואים עמוקים של סדר פנימי, שמקורו בתחושת אחריות לעולם המעוצב בהם. אמנם, הסדר מתבנת את השירים ללא הקשחה וקיבוע של רצף הדיבור השירי, והאחריות אינה מתגלה בהם במחוות של רצינות מופגנת. שניהם – הסדר והאחריות – קובעים את תוכנם המורכב מבלי שיטלו מהם את הישירות והחד-פעמיות של ההתרשמות האישית הקונקרטית והבלתי ׳גורלית׳.

הסדר עומד כמעט תמיד על עימות של יסודות הטרוגניים במציאות, ואילו האחריות מתגלה בנסיון להביא יסודות מנוגדים אלה למעין שיווי משקל או עמק השווה. כבר ראינו את פעולתו הדיאלקטית של הסדר שבו מדובר בשיר ׳קיתונית בניואנסים של היום׳ (עמ’ 48). הדובר הציג כאן, כזכור, הלוך רוח רווי סתירות – שקט ואי-שקט, רגיעה ופרץ תשוקה – באמצעות תמונת אגרטל (קיתונית) ובו, בצד שלושה ענפי איזדרכת, צרור של פרחי ציפורן להובי גון. ענפי האיזדרכת הביאו אל השיר את דומיית היער, ואילו פרחי הציפורן המרקדים השמיעו ׳גמת תשוקות׳, היינו סולם מוסיקאלי המכיל את צלילי התשוקה השונים במסגרת של טונאליות מלכדת. כזכור, הלכי הרוח המנוגדים מומשו גם באמצעות שני רגיסטרים מוסיקאליים-מיקצביים שונים. העימות הובא למכנה משותף בסיום השיר, בעת שהקיתונית הפכה לאגם סגלגל – תרתי משמע: סגול בצבעו ומעוגל-מוארך – אשר אל תוכו מפליגים הדובר והנמענת שלו כמי שיש בזוגיותם מעין מיזוג של תשוקה ורגיעה. ההפלגה נערכת, כמובן, באמצעות ׳עינינו׳ – העינים הניזונות במראות ה׳יער׳, מזה, והפרחים, מזה, והופכות אותם למראה אחד ממוזג. העריכה התימאטית והמוסיקאלית של השיר עומדת בסימן האינטלקטואליזם הבינארי-הדיאלקטי. אבל היא לא באה על חשבון המיידיות ואפילו ה׳שימושיות׳ של האמירה הנאמרת בו. אלו מודגשות לא רק בסיום, במקום בו מצרף הדובר ליער ולפרחים את ׳עינינוי׳ הנהנות, ומאשר בכך את הנוכחות של הדובר והנמענת כישות יציבה, סולידית, חשובה לא פחות – אם לא יותר – מישותם של ענפי האיזדרכת ופרחי הציפורן. גם הפתיחה של השיר מדגישה נוכחות זאת, וביתר תוקף, בעת שהדובר מסביר לנמענת, מחד גיסא, שהוא קנה למענה את הזר המשולב בקיוסק הפרחים הסמוך, ואילו, מאידך גיסא, שהזר על שני מרכיביו איננו אלא ׳מכתם מפורח׳, היינו מעין אמירה תמציתית ואלגאנטית הבאה להשמיע מסר: מראה הזר הדו-משמעי איננו אלא דוגמה ל׳ניואנסים של היום׳, ל׳בושם המגוון׳ העולה מן ההתנסויות היומיומיות הפשוטות ביותר. הקביעה, שהזר הוא ׳מכתם מפורח מקיוסק למענך׳ מחדירה לשיר לא רק את הממד היומיומי והרחובי אלא גם 016את האופי ה׳פראקטי׳ שלו. היא מערטלת מראש את מראה הזר מכל דוק של מיסטיפיקאציה סימבולית ועוטפת אותו בעיטוף מעודן אבל כמעט-דידאקטי, ההופך אותו לגילום של חכמת חיים שימושית: יש להיענות לגיוון ואפילו לסתירות שבהתנסויות האנושיות היומיומיות ולהפיק מכל ניואנס את יופיו ותועלתו. באמצעות האהבה ניתן אף לרכך, אם לא לבטל, את הסתירות שבין הניואנסים השונים. השיר כולו סובב סביב שלושת צירים: השקט, אי-השקט וה׳אנחנו׳ המצוווים לטעום מזה וגם מזה.

סדר דיאלקטי דומה משתקף בשיר ׳שלושה וורדים בכוס׳ (עמ׳ 40). גם שלושת הוורדים שבכוס הם כמו ׳גמה׳ ׳החוזרת על תאוותה׳ בתוך הטונאליות החיוורת יותר של המים, המשתקפת על פני מפת השולחן באורצל. אבל המראה כולו, המגלם בעיני הדובר והנמענת של השיר את תשוקתם, את הארוטיות הנפתחת של הטנדו שלהם, מעלה את צבעיו הלוהטים בחדר אפל, שמחלונו נשקפים גגות מוצלפי מטר סוחף. הדובר והנמענת מביטים לא בזר הוורדים אלא דווקא בגשם ובסערה שבחוץ ושומעים את שעון חדרם ׳מונה את רגעי הסופה׳. גם האופל שבחוץ כמוהו כפרח גדול, אפור-שחור (לעומת הוורדים הסומקים בכוס), המפזר עליהם את עליו (ברוח המטלטלת אותו) והם מלקטים אותם ׳לצרור אחר׳ כדי לבשם בו (ולא רק בצרור הוורדים) את לילם המשותף. שוב נע השיר בין סדרות של ניגודים: פנים וחוץ, חלל קטן מוגן מול מרחב פתוח סוער, חום וקור, אודם ושחור, פרח התשוקה מול פרח האופל. עליהם הוא מוסיף, כתמיד, את הנוכחות של הגוף הראשון: ׳מולנו׳, ׳אנו מלקטים׳, ׳לילנו׳. גם שיר זה ממליץ על היענות לסתירות שבקיום אגב ׳שימוש׳ נכון בהן: האופל העמוק של ליל האוהבים יכול להיות מבושם ומבשם לא פחות מן הוורדים שבכוס.

ב׳זהו הסתו הזהוב׳ (עמ׳ 38) מנהל הדובר – אדם בודד היושב ביום סתוי בבית קפה שעל שפת הים – שיחה עם עצמו, והשיחה עומדת על אותה כפילות שמצאנוה בשירים האחרים; אולם היא חותרת, במקרה זה, לא למידת ההשתוות אלא דווקא להיאחזות באחד מן הצירים של הניגוד המתפתח והולך לאורך שלושת הבתים חופשיי המיתאר. מחד גיסא, מופיעה כאן סידרה של מראות, המציגות את הסתו כעונת הכמישה והקמילה: בית הקפה האפלולי ׳שאורחיו מתו/ וצלליהם במראותיו׳, גמל ניצב קפוא על החוף, דומם כספינקס מדברי, ׳בתולה זקנה מנפנפת פרח יסמין׳. מאידך גיסא, מופיע האופק הקודר של הים מלא תנועה וצבעים כהים ומופיעות הציפורים זהובות העינים הבורחות מתוך מראת בית הקפה אל המרחב החופשי והנסער של המים, שם הן נושרות על ׳השלכת הסגולה׳ המנמרת את הגלים הנישאים. תנועת הבריחה של הציפורים מן הקיפאון אל התנועה ומן השקט אל הסערה היא התנועה הנפשית שאליה חותר השיר. הסתו הוא לא רק דיממת בית הקפה, קיפאון הגמל וכמישת הבתולה הזקנה ופירחה האבוד, 017אלא הוא גם סערה, שיכרון ושירה כל אלה מגולמים באניה הקטנה המיטלטלת באופק – ׳אוניה שיכורה׳, קורא לה המשורר אגב רמיזה גלויה לשירו הידוע של ארתור רמבו (Le Bateau ivre), שבו מדמה עצמו המשורר לספינה שהונח לה להיסחף אל הים הפתוח על מנת שתהיה משחק לרוחות ולזרמי המעמקים. הדובר בשירו של לוין מצווה על עצמו: ׳חייך אל תוך כוס היין׳, ׳זרוק קונכיה עצובה זו׳. עליו להתנשא אל מול ׳סוסי הסופה׳ ולהטיל עצמו, כפי שעושים השחפים, אל הים הקודר, להיות לאוניה שיכורה; והוא, אמנם, נענה לקריאה זו העולה מתוכו. בטור החותם את השיר ׳אני והים צוהלים!׳ – הוא מבליט שוב את המרכזיות של ה׳אני׳ מבקש החיות, את עוצמת נוכחותו, את שמחת היצירה שבו.

ב’תמימים הפרחים׳ (עמ’ 39) מועלה הניגוד שבין הרומנטיקה התמימה של האהבה המתחדשת מדי אביב ושל הנערה אשר ׳כל הלִּילך׳ בעיניה לבין נסיונו הבוגר של דובר מפוכח, הדוחה מעל פניו בעדינות את ׳הרומנטיקונים הגדולים׳, שהצפרדעים מדקלמות את שיריהם מדי ליל אביב תחת חלונו. לגבי דובר זה ׳שוב לא תפחדנה הלבנות על סיפי החלונות׳, ׳שוב המלנכוליה לא תטליל כל גג׳ ו׳שוב שערותיך לא תישפכנה/ על ידי׳. עליו למצוא מעין פשרה בין התמימות לפיכחון במראה כוס מים, שפרח בהיר-אדמדם נתון בה. ׳זהו הירח בכוס מים – / אגם: בו צף ראשך הבהיר-ערמוני׳, הוא אומר. כדי שיהיה בר-קיום חייב העולם הרומנטי בהקטנה, בביות ואפילו בקורט הגחכה. הירח, שהיה פעם מפחיד, נעשה ל׳ירח בכוס מים׳ – צירוף מלים המזכיר ׳סערה בכוס מים׳. שער האהובה הנשפך על ידי הדובר והמגלם משהו מעין פאניקה ארוטית דיסקרטית (הפחד מפני ההיסחפות אל תוך משברי הארוטיקה) הוא עתה רק פרח אדמדם בכוס – מבויית וניתן לשליטה. אמנם, בה בעת משתמע מן הדברים כי כל כוס מים יכולה ליהפך לאגם בו רוחצת האהובה וראשה צף מעליו כפרח; כל בבואת צבע שעל מֵי הכוס יכולה להיות ירח קסום על מרחבי האגם. הדובר חייב למצוא את נקודת התווך החמקמקת שבין האגם לכוס או בין העצים כבדי הצל שבשדרות שופן, הנראים כקלידי פסנתר, לבין הרכבות המודרניות המהירות ה׳מפלסות׳ אותם והחולפות ביניהן. בטיוליו הממושכים בשדרה עליו להימצא בין שני העולמות – עולמה של המוסיקה הרומאנטית והעולם המיכאני המודרני. אל לו להישבות באחד משני אלה אלא עליו לקיים קשר ביניהם. כך חייב הוא בשיר ׳משוגע מושיט איזה פרח׳ (עמ׳ 41) למצוא את נקודת התווך בין׳ רוך הגשם על הגגות׳ (אגב, ציטוט מרמבו באמצעות Il pleut doucement sur la ville. הטור מובא משם רמבו, אף כי הוא אינו מצוי בכתביו המוכרים של המשורר, כמוטו לפרק השלישי במחזור השירים ׳אריות קטנות שכוחות׳, “Ariettes oubliées”, מאת פול וורלן. ראו Verlaine, Oeuvres poetiques completes, Gallimard, Paris 1962, p. 192) לבין ראשי הכסף של המנקנים 018בחלונות הראווה, בין הסקוור היומיומי מול הים ל׳קונצרט סי במול של מוצרט׳. ׳כזה האביב בחלונותינו׳, אומר המשורר, ומצווה על השרת ׳כל סיוטי היום׳” כפנינים אל כוס המים שמגישה לעת ערב ׳הנערה על הספה׳.

אולם שירי לוין עוסקים לא רק בניגודים ׳אטמוספריים׳ של הלכי רוח, שניתן לישבם. כאמור, הם מגלמים לא רק חתירה לסדר אלא גם אחריות לעולם המעוצב בהם, ואחריות זו מונעת לעתים הבאת הניגודים לנקודת השתוות מעויינת. כך הדבר בשיר הנהדר ׳דומינו׳. למעשה, מונחת כפילות בלתי נפתרת גם ביסוד ׳החייט הכחול׳, ׳שבת׳ ו׳טבריה׳, אלא שב׳דומינו׳ (עמ׳46) היא נעשית מפורשת ומובהרת ובה-בעת גם מומחשת להפליא בחומר הפוניטי הכבד ובמקצבי הגלישה האופייניים לשיר. הדובר מתבונן כאן במפורט בתמונה שצייר ׳צייר טיפש׳ או ׳אווילי׳ אבל מוכשר מאוד. הצייר היה ׳טיפש׳׳ משום שבעת שצייר את ציורו היה לא רק צייר וצייד אלא גם אדם בעל רגישות מוסרית. תמונת הנוף המושלג שהעלה על הבד נשלטת על ידי דמות צבי ירוי ׳המסבך קרניו בעננים./ ומחזהו הבלונדי מקלח דם שצַיירו/ שיווה לו את עצבותו׳. הצייר הפעיל לא רק את כישרונו הציירי אלא גם את ריגשותיו האנושיים, ובכך העמיד סתירה שאין לה פתרון. בעוד תמונת הצייד הז’אנרית שצייר מרהיבה את עינינו ביופיה (הכחול החורפי של השמים, צבעי הבלונד של הצבי, לובן השלג, האודם של קילוח הדם, הלילך והדם המכתימים את לובן השלג), היא גם משרה עלינו את תוגת החיים האובדים ונעשית ׳הרת המוסיקה, היאוש׳. כך העמידנו הצייר בפני הסתירה שבין ההיפעלות האסתטית לריגוש המוסרי, שכן הוא עשה אותנו שותפים הן לחוויית היופי הן לעצב התהומי של החיה הגוועת בשלג. יתר על כן אנו חשים מעין אשמה ואחריות ביחס לצבי הירוי: אשמה – על שום שאנו נהנים ממותו האסתטי; אחריות – משום שהחיה היפה איננה אלא תחליף לנו, הצופים בה. הרי היא גילגולו של האיל הנאחז בקרניו בסבך מסיפור העקדה (בראשית כ”ב, 13), מחליפו וכפרתו של יצחק שעל המזבח. כך עצם חיינו הנמשכים קשורים בדרך כלשהי במותו הקרוב של הצבי שנאחז בקרניו בסבך העננים. תגובתנו על התמונה טבועה, אפוא, בחותם של ניגוד פנימי עמוק. בעוד מצפוננו האמנותי תובע את דם הצבי (כלומר, דורש אותו מבחינה אסתטית טהורה, ככתם צבע הכרחי במיתווה של התמונה), הרי מצפוננו המוסרי נרתע ממנו. אם יכולים אנו ל׳הבליג על התייפחות׳ למראה הצבי מפולח החץ, לא נוכל לעצור בידנו המושטת ׳מאליה לאסוף דם יפה זה!׳ כאילו כדי להחזירו למקורו. פשרה-כביכול בין שתי תביעות המצפון המנוגדות הללו מושמעת בשפה רפה בשורות המסיימות את השיר: ׳לו לפחות לא הציף הדם את כל/ הרקע השלגי: איזה צייר אווילי׳. אולם פשרת ׳לו לפחות׳ זו הינה מודעת לעליבותה, לאי-אפשריותה. כך לא נותר לנו אלא לשקוע, מחד גיסא, אל תוך ׳שנאת׳ הצייר שהעמידנו בפני סתירה 019שאין לה פתרון (׳צייד רוצח זה, צייר רוצח זה׳), ומאידך גיסא, להתמסר למוסיקה של היאוש ׳היפה׳. הסתירה שבפניה מעמיד אותנו השיר מרחפת, למעשה, מעל לשירים כולם, ובעצם מעל לכלל מפעלו האמנותי של לוין, המזמן אותנו למשחק אסתטי (׳דומינו׳) העלול בכל רגע ליהפך למפולת של קוביות הדומינו הממוטטות זו את זו. ב׳החייט הכחול׳, ׳שבת׳ ו׳טבריה׳ מתאמץ המשורר, כפי שראינו, לביית סיטואציות רצחניות עד כדי הפיכת הסיפור האימתני על רצח החייט היהודי ל׳איקונין אקווארל׳ שניתן לתלות אותו על כותל לשם נוי. אולם בכל השירים הביות הוא חלקי ובעייתי. האימה שאותה מנסים השירים לעדן וליפות פורצת ומאשרת עצמה הן בעת הדלקת נרות השבת ביד רועדת הן בהזדהותו של המשורר עם יוחנן המטביל שראשו הכרות מונח על טס הכינרת. גם בשירי האהבה המעודנים ניסה לוין להתמודד עם מציאות זועפת על ידי אסתטיזאציה מודעת לשבירותה. לוין מנסה להפוך את המראה הדהה או הפרוע של החיים ליצירת אמנות. כך ׳זמרי חצרות, קבצני האביב׳ (עמ׳ 42) המשמיעים את נגינת האקורדיאון שלהם ברובעי העוני של העיר הצפופה צריכים להפוך את הרחובות ל׳גלריות׳ חיות בהן יתפקדו העוברים והשבים כאובייקטים אסתטיים. אבל היכולת שלהם לבצע טראנסוסבטאנציה כזו היא מוגבלת. אין בכוחם להסתיר את העובדה, שהסנוניות המבשרות את האביב ׳נשרו מאווירונים׳ מאיימים כמין פצצות זעירות או עלוני תעמולה; בבתים הדחוסים, שהשמש האביבית מלטפת את גגותיהם, ניצבים ׳פסנתרים מכמישים׳ (מיטונימיה של תשוקות ותקוות שקמלו) ו׳ילדי מרתפים חיוורים׳ ניבטים מחלונותיהם. אמנם, גרבי המשי שלובשות הצעירות המחייכות ׳רכים כלילות׳ ומבשרים ליל אהבה, כשם שהאלמוגים החומים של צווארי בתולות הפרוור מתקשרים בערמונים המתקשחים והמשתחמים על ענפי העצים. מאמץ האסתיטיזאציה של לוין הוא גדול. המשורר יכול אפילו לנסות להפוך את תל אביב הנמוכה, המרובעת, החולית, הלבנה של שנות השלושים ל׳תל אביב קלאסית׳ (עמ׳ 43) – עיר רניסאנסית נתונה במסגרת זהב, ובה מרננים ׳כרובים אלגוריים׳ בשמים הקמורים מעל הגגות כשהם נושאים ׳לפידי ברושים בידיהם׳. אי-התואם הזועק שבין האובייקט לייצוגו מובלט כאן בכוונה. הפיכתה של תל אביב לעיר קלאסית תובע לא רק אלגוריזאציה שלה (כלומר, עקירתה מהווייתה כפשוטה וכנתינתה) אלא גם אירוניזאציה של נופיה, כזו הניכרת בטורים המסיימים של השיר:

בְּכוּכֵי רְחוֹבוֹתַיִךְ
אֶת חַגֵּךְ יְלָדִים יְחֵפִים יַכְרִיזוּ.
נָאִים הֵם כִּי פְּרָחִים יִמְכֹּרוּ.

ילדי העוני מוכרי הפרחים ׳נאים הם׳ אבל רעבים ויחפים. במקום אחר יאמר 020המשורר על ילד מילדי העוני האסתטיים הללו: ׳הוא שצריך היה להיות ראש בריונים שעיני פגיון לו מוכר שרוכים׳ (עמ׳ 75).

תל אביב של השירים נותרת עיר חוף ענייה דחוקת חדרים המאכלסת בקרבה אנשים לקויי חיים. אם אסונה של הבתולה הזקנה המביטה בבבואתה שבראי הארנק שלה (׳בשעה שבתולה זקנה משוקפת׳, (עמ’ 47) הוא ׳יפה וקלאס׳ ממש כאילו נשק לה אפולו, הרי אותו אפולו הוא פסל זעיר בורגני זול, ספק עשוי ברונזה ספק רק גבס מצופה בגון ברונזה, העומד מוצנע על כן בחדרה הצר. מי שבא לנחם אלמנה צעירה המדפדפת באלבום צילומיה וקוראה ׳במכתבי האהבה של אלה שלא יאהבוה יותר׳ הוא רק ׳דון ז׳ואן קרתני׳ המנסה לרכוש את חסדיה בזול. הרווק הזקן המהלך ברחובות בנעלים עכורות ועניבה מקומטת ומוליך עימו את ׳קרחתו המכוערת ואת תוגתו בספיחיה׳ אולי נושא בלבו הערצה תמימה וכנה לנערה העוברת מולו אבל זוהי הערצתו של מי שאין בידו להציע לנערה שום דבר שבגינו תיאות לתת עליו את ליבה. האחות הרחמניה (׳באחד מן הימים הושטתי ורד׳, (עמ’ 50), ששנותיה חלפו בעמלה המפרך ללא אושר ואהבה, ועל אצבעותיה ענודות רק עיניהם של החולים, אינה ניתנת לשיפוי אסתטי שלם. גם בשעה שהמשורר אוסף ׳כעלים כמושים:/ את עיניה, שיריה, אנחותיה׳ ומגיש לה ׳ורד קמל למחצה׳ אין בכוח הג’סטה שלו להחזיר ל׳לבה המתוק כפרי חנוט׳ את רעננותו או להחיות את שמלותיה נטולות החן – בית עלמין בו גרה׳.

בשום שיר אין הפער הבלתי מתגשר בולט יותר מאשר בסוויטה המוסיקאלית הנהדרת ׳אברהם והגר׳ (עמ׳ 57-54), שהמחבר, כדרכו, ציין את סוגה דווקא במונח מעולם האמנות הפלאסטית: ׳ששה תחריטי נחושת׳. מאמץ האסתטיזאציה של הסיפור המקראי הוא כאן מרבי ותוצאותיו מרהיבות. מעשה אברהם והגר, השפחה המצרית שנעשתה לפילגש, נמסר כאן בשלל תמונות צבעוניות (׳מפי העבד האדום ככרכום מזנקים מים ירוקים׳; סוחר העבדים המצרי – ׳לא הנילוס בעיניו, תנינים בעיניו׳; ׳לילו של אברהם: זית זקן בלילה׳; הנילוס המציף מדי לילה את אברהם והגר באוהלם – ׳על מימיו הניסניים זמירים כחולים ירחפו׳, וכו’). התמונות משתזרות בשישה פרקים שלכל אחד מיקצבו המיוחד לו, ממיקצב החזרה האיטית יחסית (׳כבשים בשמים, כבשים על הכיכר: שמש בצמרם שמש בטלפיהם׳) ועד למיקצב ההסתייפות הלוהטת בין שרה והגר: ׳יום ובארו./ שרה:/- כחולה את ירוקה את- הלילה ירוק- אני השפחה./ שרה: – העלי את הבאר ). המאגיה המוסיקאלית והצבעונית היא עזה ואי אפשר שלא תשפיע על הקורא; אולם היא מנצלת את עצם תנופתה לשם התרסקות בסופה של היצירה, שעה 021שהשיר נהפך כביכול מסרט צבעוני לסרט בשחור לבן. מכל גוני הקשת שהעלה התאור נותרים כאן רק צבעי הניגוד הבלתי מתפשר: ׳המדבר לבן וגמליו שחורים׳. אלה הם צבעי הברירה המוסרית שבפניה ניצב אברהם וכן צבעי אי עמידתו בה. האיש משלח את הנערה המצריה את הילד שנולד לה אל המדבר, למות בו בצמא, והמוסיקה המתרוננת של המחזור השירי כולו מתכווצת לצליל צורם אחד: ׳ – הנה הילד בוכה’ (עמ’ 57).

ג

הסתירה שבעמידה ה׳אמנותית׳ המוצהרת כלפי מציאות דהויה ועלובה מחלחלת גם אל תוך ׳אלף לילה ולילה בבית הקפה׳, יצירת הפרוזה הבלתי גמורה, התופסת את עיקרו הכמותי של הקובץ הנוכחי. קוראים ובעלי אסופות המשחרים אחרי חומר שיש בו כדי להזין את פולחן הנוסטלגיה התל אביבית בכללה ואת חלקה ׳הבוהמי׳ (הגעגועים המפוקפקים לבתי הקפה של תל אביב הקטנה) בפרט ימצאו אותו כאן בשפע. אולם ראוי להזכיר שלילות בתי הקפה של לוין, לרבות פרקי האינטרמצו היומיים השזורים ביניהם, נכתבו בעצם הימים שעליהם מתרפקים עכשיו בעלי הזכרונות האמתיים והמדומים, בתקופה שבה עדיין לא עוררו הללו שום געגוע, ואין בהם שמץ של נוסטלגיה. לעומת זאת יש בהם משום נסיון אמנותי, לא בלתי נועז, למסור הווייה שהפרוץ מרובה בה על העומד בטון פיוטי מעדן, מגביה אך גם מאפשר ריחוק אירוני והפעלה דיסקרטית של הומור לגלגני מעין זה שמצאנו בתאורו של המשורר הצעיר ׳אלמן׳ ובפארודיה על הבלדה הפריזאית המלודרמטית שלו.

קוראים המעוניינים בהתפתחותו של מנשה לוין כאמן הפרוזה המודרניסטית יקראו רצף סיפורי-פיוטי זה בעניין מיוחד הן לעצמו הן כחוליית מעבר חשובה במסע הלא ארוך, אבל רצוף המשמעות, בתחום הניסויים שלו בהעמדת יצירת פרוזה ארוכה, שהיה בה מעין תחליף לרומאן המסורתי. לוין ניסה לפחות שלוש פעמים להבקיע אל התחום הזה, שהיה מיעדי הכיבוש העיקריים שהציבה לעצמה המודרנה הבינלאומית. לראשונה, בסוף שנות העשרים כתב בטיוטה שלמה את רומאן הנעורים שלו חולות כחולים. לאחר מכן, בראשית שנות השלושים, החל בכתיבת אלף לילה ולילה בבית הקפה. לבסוף, במחצית השנייה של שנות השלושים כתב את מאה לילות ביפו העתיקה, היחיד מבין שלושת הנסיונות הללו שראה אור בחייו (1938). לעומתו, חולות כחולים נידון לגניזה (הספר ראה אור לאחרונה. ראו מנשה לוין, חולות כחולים, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1997), ואילו אלף לילה ולילה לא הובא לכלל סיום. לא קשה להבין את מהות ההתלבטות שהביאה 022לגניזתם של שני הנסיונות הראשונים. בכל שלוש היצירות עסק המחבר במעין חיי הצוענים’ (vie de boheme) הארץ ישראליים של התקופה, היינו, בהווי של חבורות האמנים, בעיקר סופרים וציירים, שהחל להתהוות בתל אביב הקטנה של שלהי העליות השלישית והרביעית. בהכרח עמדו הסיפורים בסימן הניגוד העמוק בין הקיום בארץ ישראל החלוצית הסוערת בעידן של זעזועים בינלאומיים לבין הסוליפסיזם המסויים שבחיים האמנותיים, חיי החבורה שחייבה את עצמה לדמיון היוצר, לצורה ולסדר האסתטיים ולהפרדה בין המציאותי לאמנותי.

הרומאן חולות כחולים עסק בניגוד זה על רקע המשבר החריף בהתפתחותו של המפעל הציוני בארץ ישראל במחצית השנייה של שנות העשרים. היה זה ׳רומאן מפתח׳ (ניתן לזהות את מרבית האישים ההיסטוריים המסתתרים מאחורי הגיבורים הבדיוניים), שעדיין היה, בעיקרו, כבול בכבלי הסיפר הריאליסטי המסורתי. הועלו כאן, מחד גיסא, דמויות מעולם הבוהמה התל אביבית של התקופה, על העניינים האמנותיים והאישיים שהעסיקו אותן, ומאידך גיסא, המציאות הקודרת של חוסר העבודה, הרעב, המחלות, מטבחי הפועלים ומחנות האוהלים שבקרבם ניסתה הבוהמה לחוג לעצמה את מעגלה המיוחד. התוצאה הסיפורית-האמנותית של העימות רחוקה היתה משלמות, וברור שהמחבר הבחין בכך, ומשום כך אף לא ניסה ללטש את הרומאן ולהביאו לידי גימור אמתי. שני קודקדיה של הסכימה הסיפורית כמו סירבו להיפגש, או גם, להיפך, התנגשו והתנגחו תוך הסבת נזק הדדי זה לזה. על רקע המציאות הסוערת והמשברית, העוני והיסורים של החברה החלוצית והפרספקטיבה של קריסת המפעל הציוני בכללותו, נראו חייה של החבורה האמנותית (הגם שחבריה סבלו מעוני ורעב לא פחות מכל החלוצים האחרים) ריקים ממשמעות, מוזרים ואפילו מגוחכים הן בעסקי האהבה והמין שבהם הן בפולמוסיהם על ענייני טעם וסיגנון. תוך כך גרמה ההתמקדות בחבורה האמנותית לחוסר מיקוד וקוהרנטיות בהצגת הדרמה החלוצית המשברית. בסך הכל יצאו שני הצדדים מקופחים. הסיפור לא יצר את הקשר וריבוי הממדים, שהיו מאפשרים לראות בעיסוקם ובחייהם של הסופרים והציירים – שהיה מנותק רק לכאורה מן המשבר של החברה החלוצית – חלק אורגאני ממפעל הקמתה של החברה הציונית החדשה; והרי הוא היה כזה. האנשים שאותם תאך לוין עסקו בהנחת יסודותיה של תרבות ארצישראלית מודרנית מקורית, ותרומתם למפעל הציוני לא נפלה מזו של חלוצי הקיבוצים והמושבים השיתופיים בעמק יזרעאל. עיסוקם הקדחתני בענייני סיגנון, צורה ואסכולה אמנותית היה חיוני לא פחות מעיסוקם של החלוצים בענייני סוציאליזם וביטול הניכור בין אדם לחברו. הקשר הפנימי הזה בין האמנות ל׳חיים׳ לא מצא ביטוי הולם ברומאן של לוין, שניתן היה לקוראו לפרקים כסאטירה רדודה על חיי 023הבוהמה – דבר שאליו בוודאי לא התכוון המחבר, אשר היה כל-כולו מזוהה עם החיים האמנותיים, ובמידה רבה היה התגלמות האדם האמנותי החי בתוך העשייה האמנותית ובאמצעותה.

באנטי-רומאן מאה לילות ביפו העתיקה מתגלה המחבר לאחר שעבר תהליך מורכב של התפתחות והתבגרות אמנותיות, ולאחר שהעמיק להגות בסתירות שאליהן התנפץ הרומאן הראשון שלו. במהלך ההתפתחות הזאת הוא המיר את הפרוזה הכמו ריאליסטית בפרוזה פנטאסטית, שבה קרא דרור מוחלט לדמיונו והתיך לעצמו להפר כל כלל מכללי הנובלה המסורתית – בפיתוח העלילה, באיפיון הדמויות ובלשון התאורית ש׳התפרעה׳. את החבורה האמנותית הריאלית של תל אביב הקטנה הוא המיר בחבורה דמיונית פסבדו-רומאנטית היוצאת לחפש את קסמי המזרח בעולם עלוף הסודות של יפו ׳העתיקה׳; אלא שהוא הפגיש אותה כאן הן עם גיבורי הספרות הקלאסיים (דון קיכוט, סנשו פנסה, פאוסט, מפיסטו, שחרזאדה) הן עם גיבורי תרבות מודרניים (איינשטיין, פרויד, פיקאסו) ובצידם גיבורי התת-תרבות הרחובית העירונית המודרנית (צ’ארלי צ’אפלין, גרטה גרבו, ז׳וז׳פין בייקר). בעוד הוא מנצל מפגשים פנטאסטיים אלה לפיתוח משחקי שנינה ודמיון מפליאים בהפלגותיהם, הוא השתמש בהם גם לפיתוח דיונים חריפים, מפולפלים, במשבר החברה והתרבות המודרניות בשנות השלושים, שנות עליית הפאשיזם והנאציזם, מלחמת האזרחים בספרד, משפטי מוסקבה והתחשרות ענני מלחמת העולם השנייה על פני האופק הבינלאומי בכללו ועל פני אופק החיים היהודיים בפרט. במציאות זו שחרזאדה (אמנות הסיפור הטהורה) אינה מצליחה לקיים את עצמה מלילה ללילה באמצעות סיפוריה המופלאים. אבל דון קיכוט הלוחם בטחנות הרוח (אשר בסיפורו של סרוונטס ׳מתפכח׳ משגעונו ומת ביגון) מתמיד בשגעונו וחוזר לקרב – והפעם ל׳מלחמת גוג ומגוג ולא בטחנות רוח!׳ כי גם ׳דון קיכוט הוא מודרני׳. אף כי הסיפור כולו מנוהל על ידי מפיסטו, המשמיע את מילותיו האחרונות ו׳נועל לידיו את כסיותיו השחורות׳ כמו בימאי קרקס שהשלים את מלאכתו ההרסנית, אין נצחון השטן בבחינת המלה האחרונה. הסיפור יצר את המיזוג הנכון בין סיפורי אלף לילה ולילה של בוהמה תמהונית-כביכול לבין תמונת עולם משברית קודרת ביותר בהציבו את האמנות ואת החיים האמנותיים ה׳מטורפים׳ (שגעונו של דון קיכוט) כאחד המבצרים האחרונים של התרבות ההומאניסטית הנאבקת על קיומה: ׳או מלכות דון קיכוט או מלכות הרובוטים׳, הכריז המספר כשהוא מעמת את שמחת הדמיון, השנינה והחירות של העשייה האמנותית עם האפלה האימתנית של השתלטות הטוטאליטאריות על חיי העמים בשנות השלושים המאוחרות.

אלף לילה ולילה בבית הקפה היא חוליית הביניים המחברת את חולות כחולים, מזה, עם מאה לילות ביפו העתיקה, מזה. מחד גיסא, משתחרר כאן 024המחבר מכבלי המימטיות הכמו-ריאליסטית של הסיפור המוקדם. מאידך גיסא, הוא עדיין צמוד פחות או יותר למודל של סיפור המפתח הבוהמי. הסיפור מתנתק מרצף עלילתי סיבתי ונע בחופשיות בין קטעי תאור פיוטיים, קטעי סאטירה לגלגניים, שירים מצוטטים בשלמותם או בחלקם, שיחות שבין המספר לקוראיו. כללית מתארגן הרצף ההטרוגני במהלך הנע משעות יום שוממות יחסית (בית הקפה ריק) לשעות דמדומים של התנערות והתחיות ומהן ללילות ׳דקמרוניים׳ מלאי המולה ורוויי אלכוהול. הכותרת מכריזה על הלילות שהם עיקרו של המהלך הסיפורי; אבל, למעשה, קטעי האינטרמצו הרבים, המפרידים בין שלושת הלילות (מתוך אלף ?!) שהמחבר העלה ביצירתו הקטועה, הינם לא פחות חשובים מהם, משום שהמחבר התיר לעצמו בהם חירות יתר ואגב השיח החופשי-האסוציאטיבי שפיתח שזר בהם כמה מן האמירות המשמעותיות וכיבדות המשקל הכלולות ביצירה. הדמויות העולות על זירת הסיפור אינן מצטיינות בשום ׳עיבוי׳ פסיכולוגי, אלא הן דמויות דו-ממדיות מסוגננות, שהמספר מעלה אותן ומסלקן מלפני הקורא כמאריונטות. הוא מדגיש ושוב ומדגיש את נאמנותו לרצונו הפיוטי השליט; שכן ׳הסופר הוא בעצם רז׳יסר (עמ׳64) בתיאטרון פנטאסטי; ברצותו ייתן כמה קטעים’ משיחת שני האחים הבריונים, בעלי בית הקפה, שכן ׳שיחתם היא לקונית׳ ו׳מאלפת תמיד׳, וברצותו הוא יתעניין לרגע במלצר התימני שתום העין זכי, שכן ׳אישיותו טלואה מכל איוויי ויסורי המבקרים, – מכאן העניין שהוא מעורר בנו׳ (עמ׳ 62). אבל כשם שהוא יכול להטות חסד תאורי לדמות הנראית לו מעניינת, יכול הוא לסלק לפתע, כמעט ללא הסבר, דמות שעניינו בה נפסק (׳נסלק זקן זקן זה מעל הבמה׳, עמ’ 64). כשהדמות הנשית, המעוררת את התלהבותו של המשורר (בקטע ׳מעין אינטרמצו), נראית למספר דווקא בלתי מרשימה, הוא יכול לפנות אל הקוראים בתביעה: ׳מִנעו ממני איזה דימוי קלאסי! די שהמשורר מתלהב!׳ (עמ׳ 67). לעומת זאת הוא יכול לזכות את הקוראים – בבחינת לפנים משורת הדין – ביציאה לשעה מבית הקפה על מנת שיקחו חלק בביקור בחדרה הסגור של נערה קרובה ללבו (׳אני מכניס כמה מכם בעלי הטאקט שבחיוך אפילו לאינטימיותה של נערה אחת׳, עמ’ 73).

את החירות הזאת מנצל המספר לשם הצגה מפוייטת-למחצה לגלגנית-למחצה של מציאות, שביחס אליה הוא מפתח ראות מעניינת ומורכבת פי כמה מזו של חולות כחולים, אם כי פחות דיאלקטית וחריפה מזו של מאה לילות ביפו העתיקה. מחד גיסא, המחבר מודע לגמרי לא רק לעניות החומרית אלא גם לפרזון הרוחני של ההווייה הבוהמית שהוא מעצב. באירוניה דקה הוא משרטט את דיוקנו של ׳רבן השחמט׳ שפרצופו ׳גדוש כל אותות הגאונות” (עמ׳ 65), ואשר בשבתו אל דף האשקוקי כמוהו כנפוליאון, כאלכסנדר מוקדון או כשארל הגדול, אך בה בעת הוא כושל 025ונכשל בעיסוקיו המפוקפקים (הוא סוכן הגרלות, אוסף פתגמי משוררים, פוליטיקאי של בתי קפה, ׳מבשרם של רעידות אדמה ושאר קטקליזמים׳, עמ’ 62), ובקושי יש בידו כדי לשלם בעד כוס התה, שבעלי הקפה מאלצים אותו להזמין. את הנערות והנשים המעמידות פני שחקניות, קורטיזנות שירדו מגדולתן, מוזות דקדנטיות, הוא מתאר כנערות עניות, המתירות לעצמן את ה׳לוקסוס׳ הפיוטי של שתיקה ׳גורלית׳ בחברת משורר או צייר במשך חצי שעה ביום. האחת היא ׳חייטת בעלת טעם׳ בבגדים, שאינה מבינה דבר וחצי דבר ׳בצורות האמנותיות המודרניות, והממד הרביעי המכרסם אותנו כעיט את כבדו של פרומתיאוס אינו מענה׳ אותה כלל (עמ׳ 70). באחרת ׳נתגלמו כמה דמויות רומנטיות והיא הוסיפה להן נופך מאישיותה׳ אלא ש׳נופך זה היה בעוכריה׳ (עמ’ 81). הגברים יושבי הקפה, שהם ׳בעלי השראה אפית׳ (׳באשר ויתרו על הליריות לאהובותיהם׳, עמ’ 86), הינם אנשים יהודיים לא בלתי מצויים, פליטי גלויות וילידי עיירות, צאצאי חסידים ומתנגדים וסתם יהודים של כל ימות השנה. מי הוא אותו “אודיסאוס”, שירד אתמול מאניה יוונית, ונוסח דיבורו ׳לא חופשי היה לא מקוביזם ולא מליריזם׳ (עמ׳ 92), אם לא בחור ישיבה, צאצא לשושלת צדיקים? השחקן הקומיקן המושבע אינו מוכן לצאת למרפסת ולראות מחזה קומי המתרחש ברחוב כי הוא רעב ׳ובשעה שאני רעב אני משחק את המלט׳ (עמ׳ 76). שני הקוביוסטוסים, היושבים בבית הקפה בכל תפארת לבושם הרשמי (הוא: פניו מפודרות ולו עניבה שחורה משובצת סיכת פנינים; היא: סרט קטיפה מהדק את ׳תסרוקת הקינמון׳ שלה, פרח זמש בדש מעילה, ׳כסיותיה באדום ירוק ועל ידיה אצעדות תימן וטבעות שוויצאריה׳, (עמ’ 91) הם שני פליטי גרמניה, יקים חסרי פרוטה, שותפים למשחק הברידג’, שממנו הם מוציאים את פרנסת יומם, כשבאוזניהם עדיין הומים טרטור מכונות היריה ברחובות ברלין הלילית, תרועות החצוצרות הוואגנריות, שעט המיצעד של ׳כמרי ווטאן׳ סביב הרייכסטאג הבוער וקול ׳הדרקון של דירר׳ הבוקע מן הרמקולים.

גם השיחות הספרותיות המתנהלות בקפה נמסרות לרוב כשהן עוטות אבק לגלוג קל, כגון השיחה על חלום ׳האניה הכחולה הסימבוליסטית׳, שהמשורר מטביע אותה בים יחד עם מטענה היקר, עיני נשים בנרתיקים זעירים, או הדו-שיח בין שני ה׳צללים׳, הצל הרוצח והצל הנרצח. מרבית קטעי השירה המצוטטים במהלך השיחות הם, כפי שכבר ראינו, בעלי גוון פארודי. אפילו תאור הדממות, היושבות על כיסאות הקפה בפוזה של הגות (עמ׳ 64) או תאור שעון הקיר, שהוא ׳איננו מטרלינקי׳, כי הוא ׳פשוט יותר מסמל ומסמל יותר מסמל (עמ׳ 76) אינם נקיים מקורט לגלוג. לוין מסרב בתוקף לנתק את כל אלה מן ההקשר היומיומי של ׳כְּרך קטן זה׳ הרועש למעלה משיעור גודלו, ועוני בו וילדים רעבים מוכרים שרוכי נעלים, ונערות המוכרות את עיניהן היפות בעבור חפיסת שוקולד, ופליטים שעדיין טעם 026מרתפי אודסה בימי המהפיכה עומד בפיהם והדי הקריאות של בריוני ברלין הנאציים באוזניהם.

למרות כל אלה, אין אלף לילותיה הבוהמיים של תל אביב נצבעים בעקיבות בצבעים סאטיריים. אלף לילה ולילה בבית הקפה היא ׳אולה סאטורה׳ (צלחת מעורבת), שפילפלת הסאטירה היא רק אחד מתבליניה. המציאות המעוצבת בה מוארת באור הרחמים והפיוט יותר מאשר באורה של הביקורת. אמנם, המחבר ועושה דברו – המספר הלירי-הפנטאסטי – יודעים כי רק התמימים נפתים להאמין ׳שאבק הזהב מכסה רק את הבלתי מצוי (עמ׳ 63). המציאות שהם עוסקים בה, בין שהיא מוזהבת ובין שאינה מוזהבת, אכן שייכת למצוי ושקועה בו. עם זאת, יודעים הם גם שאפשר, ואולי גם צריך, להעטות את המצוי באבק זהב פיוטי. באחד האינטרמצי הרבים שלו אומר המספר כי הוא התיר לעצמו אינטרמצו לירי מופלג בדמיונות ׳כי בלעדי זה היינות מזוייפים והעיניים הן אבני חן עשויות זכוכית כדי להקסים את הכושים, והלבבות: זה השעון הסגור בגוף, משותק על מחוגיו ועל מנגנונו׳ (עמ’ 76). משום כך הוא התיר לעצמו להביט בכל שולחן משולחנות הקפה כאילו היה אגם שעל פניו שטות עינים כברבורים, ובכל קבוצה מקבוצות האנשים היושבים סביב השולחנות כב׳צרורות פרחים׳, כי כל אנוש פרח הוא הנותן את בושמו ורעלו. תנוני לפייט, כי הסתו תלה על כל צמרת-עץ מחרוזת שירים ואני תולשם’ (עמ’ 77).

ההיתר ואף החובה ל׳פייט׳ (אף כי אלף תשע מאות ושלושים ושלוש אינו זקוק לשירה. הה, כאב, הה, בושה!”, עמ’ 66) הם היתר וחובה מוסריים. מותר למשורר לראות את שולחנות הקפה ׳כאיים מגודלים בתוך אוקיינוס׳; איים מוקפי מיגדלורים – שהם פנסי הקפה ועיני המסובים גם יחד; שאם לא כן ייאלץ לראות את השולחנות כקטבים מכוסי קרח, שבהם משוטט כל אדם ׳כאסקימוס ונוהם מבדידות כדוב לבן, ואור-הצפון – אור המוות – מזדהר ממעל לראשו (עמ׳77). רשאי המשורר ואף חייב לקיים במראות בית הקפה ׳את חוקי הטרגדיה הקלאסית של המקום והזמן׳ (עמ׳ 67) – כי היכן הוא מקומה של הטרגדיה, ולו גם זו הקלאסית, אם לא בלב ההווייה היומיומית, שאסונותיה זקוקים למגע מאציל ומרומם? רשאי המשורר לפנות אל הסיגריה העשנה בין אצבעותיו בדיתראמבים העשויים בלשונו של פראנציסקוס הקדוש מאסיזי: ׳אחותי הסיגריה, היי ברוכה לי! אחי העשן, היה מבושם לי (עמ׳ 77). רשאי הוא להתייחס לתאוריו שלו עצמו כאל אולמותיו של היכל, ׳טרקליני אלף לילה ולילה׳, כי הרי רק בכוחם הוא הופך את לילותיה של עיר עמלה ועניה ללילות קסם; בזכות מגעם נעשות הנשים ׳החורקות על הגגות של קלובי הלילה ככינורות׳ מזונות לגבירות; בכוחם הוא מעורר את העיר הקטנה למזמוטי הערב הסוערים שלה, ובחסדם הוא מרדים אותה בשעות הלילה הקטנות. כביכול שום עין לא תיעצם בעיר זו 027בטרם ישמיע המשורר באוזניה את שירו הקטן, שבו נהפכת העיר למטוטלת שעון המאטה את תנועתה:

חֲצוֹת-לַיְלָה :
אוֹרְלוֹגִין הַשָּׁמַיִם
נַעְנְעוּ כְּרַךְ קָטָן זֶה
בְּקֶצֶב סַהֲרוּרִי.
כּי עָיֵף הוּא וּמְעַשֵּׁן
סִיגַריָה בְּשוּמַת קוֹנְיָאק.  (עמ’ 72)

בזכותו זורעים הפנסים ׳ורדי צחוק על קוצי המכאוב׳, הנשגב רונן בכוסות, הגמדים-אלילי-הפנטאסטיות מגיחים מתוך המראות ותהלוכת הקרנבל מתחילה מפוארת ודמיונית!׳ (עמ׳ 78). מובן: כדי שהתהלוכה תהיה מפוארת היא חייבת להיות דמיונית, כדי שאלילי הפנטאסטיות יגיחו ממראות סדוקות בחדריהן של נערות עניות יש צורך להתבונן בכל מבעד לדוק ב׳גון הצדף׳ שמעלה עשן הסיגריה. ללא מחיצה שקופה-אטומה כזו אי אפשר יהיה לראות ׳את הפרצופים כראות פרצופי קרנבל׳, ויישארו רק העירום של העיר הנמוכה, העוני של תושביה, העולם המאיים, הרצחני, המקיף אותה. זהו האתוס המצדיק את הפואטיקה של אלף לילה ולילה והמכין את המחבר לקראת פיתוחו של האתוס המורכב והדיאלקטי יותר של מאה לילות, שהוא בבירור (אפילו הדמיון בין הכותרות מעיד) ההמשך המשוחרר והשלם יותר של יצירת הפרוזה שלא הושלמה. אם באלף לילה ולילה בבית הקפה מציע הפיוט למציאות הנמוכה גאולה פורתא מודעת לשבירותה ולזמניותה, הרי במאה לילות הוא נהפך למרד כנגדה, מרד הומאניסטי אבסורדי אך הכרחי.

ד

אלף לילה ולילה בבית הקפה לא הושלם (וזאת לבד מן העובדה שהחומר שבידינו אינו שלם, וברור שהמחבר כתב פרקים נוספים של הסידרה) אולי מפני שלוין חש הן במוגבלות המסויימת של הפורמאט שנקט (עד כמה ניתן היה לו להמשיך בהעלאת ווינייטות ושיחות ליריות תוך היצמדות לחומר האנושי המוגבל של בתי הקפה התל אביביים?) הן בחיוניות האמנותית והאינטלקטואלית העודפת של העובר היצירתי שהחל לנוע בתוך רחמה של היצירה המוקדמת וסופו שנולד כשהוא שלם בכל אבריו ביצירה המאוחרת ממנה. אולם מדוע לא פירסם לוין את שיריו הנהדרים ולא התמיד בכתיבתם? לקראת סיום דיוננו מתבקשת תשובה, ולו גם חלקית, לשאלה שנשאלה בראשיתו. דומה, שתשובה כזאת – היפותיטית בהכרח – תהיה מורכבת משני חלקים.

החלק האחד, שלילי במהותו, נובע מאי-ההתאמה הפואטית בין לוין המשורר לסביבתו הספרותית המיידית, שעליה כבר עמדנו. לוין הביא 028ליצירתו מורשת סימבוליסטית – אירופית, צרפתית בעיקרה – שונה במידה רבה מזו שהביאה אותה סביבה מן הסימבוליזם הרוסי. המורשת שהביא לוין צידדה בביטול החיץ בין השירה לפרוזה ואילו המורשת האחרת צידדה בהגבהת החיץ הזה. המורשת של לוין תבעה את חיבור המופלא עם היומיומי (תוך מודעות למלאכותיות שבחיבור כזה) באמצעות האסוציאציה, המטאפורה והשיח התרבותי-האסתטי. המורשת האחרת צידדה בהפיכת היומיומי למופלא באמצעות הסמל – אותו חלק (הרבה פחות מרכזי משניתן לחשוב) במורשת הסימבוליזם המערבי, שלוין לא נזקק לו כלל. לוין חתר ליצירת שיחה פיוטית מכונפת, משוחררת ממשקל ומחרוז, בעוד שהמשוררים האחרים חתרו ליצירת איקונות ומיתוסים פיוטיים במסגרת ההדוקה של המשקל המסדיר והחריזה המיישבת ניגודים עזים, היגדים בינאריים מבחינה לוגית, באמצעות הדמיון הצלילי המפתיע, במאגיה של המלוס. לוין לא חתר בשיריו, כמו גם סיפוריו, למאגיה. הוא היה מפוכח וחילוני מדי משיוכל להיאחז בה, ולו גם במסגרת של ריליגיוזיות אסתטית חילונית, מנותקת מכל דתיות אותנטית. בקצרה, לוין לא יכול להיראות לחבריו המשוררים כאילו היה בעצמו משורר, ויש להניח שאת המסר המשתק הזה הם העבירו אליו בדרך זו או אחרת.

קרוב לוודאי, שהוא אף ניחש אותו מעצמו, ועל כן, כנראה, כמעט לא הראה את טיוטות שיריו לחבריו הקרובים ביותר, וכשהראה – נכווה. בשנים 1936 ו-1937 פרסם שלונסקי שניים משיריו, ׳החייט הכחול׳ ו׳שבת׳, במוסף הספרותי של הארץ’ (ששלונסקי היה עורכו בשנות השלושים). הפרסום בעתון היומי נחשב ל׳נחות דרגא׳ בעיני החבורה המודרניסטית, ששמרה על מיטב יצירותיה לכתבי העת הספרותיים המיוחדים שהקימה. בעתון היומי מותר היה לדון כתבי יד בלתי משכנעים לקולא, ואילו בכתב העת חייב היה הדין להיות מחמיר. אמנם, בשנים הנדונות לא הופיע ׳טורים׳, שבועונה הספרותי של הקבוצה, ואולי משום כך סבר לוין, שפרסום השירים מבטא הכרה מצדו של שלונסקי ביכולתו ובמעמדו כמשורר; אבל הוא היה עתיד להתפכח התפכחות מרה מאשלייה זו. באביב של 1938 התחדשה הופעת ׳טורים׳. לוין תרם לכתב העת המחודש ממיטב סיפוריו ורשימותיו, ואז – כנראה, ביוני או ביולי של אותה שנה – נפתה להציע לשלונסקי פואמה מפרי עטו. שלונסקי החליט לדחות את הפואמה, ונותר בידינו מכתבו, שבו ניסה הן להודיע למחבר על החלטתו הן להפיס במידת מה את דעתו. הוא כתב:

שלום לך, מנשה!

יודע אני קצת את טבעך ומשער, כי תרגז עלי שעה או יום, ואחר כך תצטער על שרגזת – כי על כל פנים, אם במיעוט מודרניות רשאי אתה להאשימני, הרי יסוד להאשימני במיעוט ידידות אליך אין לך. 029ובכן, כידיד (ולא כ׳עורך׳) אני מבקש ממך: תן לי סיפור במקום הפואמה, מאותם הסיפורים המצויינים שלך, שיש בהם מזיגה נאה של ריאליזם וחידוש. אני בטוח, כי תספיק להעתיק. ושוב: אל תרגז הרבה. האמן פעם בידידות ספרותית, כי היא שהמריצתני לכתוב לך מכתב זה (לאחר שחיפשתיך אמש ועכשיו באררט, לשם שיחה פא”פ).

חברך

א.שלונסקי

(המכתב, ללא תאריך, מן הארכיון של מאשה לוין. הפרטים על מסירת הפואמה ועל היעלמותה – על פי עדותה.)

לוין נפגע מאוד וביקש משלונסקי שיחזיר לו את יצירתו, אבל הפואמה ׳אבדה׳ ולא נודעו עקבותיה (המחבר מעולם לא שמר העתקים אחדים של יצירותיו). לוין פרש מחבורת ׳טורים׳ (גם מטעמים שאינם קשורים בפרשה זו). אמנם, כעבור כמה חודשים, פרסם (בנובמבר) פרסום נוסף בכתב העת. כשפרשה משלונסקי בשנת 1939 חבורת אלתרמן-זמורה, והקימה בימה משל עצמה (׳מחברות לספרות׳) פירשו מנהיגיה (בטעות) את התרחקותו של לוין כרקע נוח להצטרפותו אל ה”מרד” שלהם (ישראל זמורה כתב לו אז: “רק עכשיו אני מבין את טעמו של המעשה שעשית בעזבך, לפני כולנו, את החבורה.׳ המכתב, מן ה-6.8.39, מן הארכיון של מאשה לוין). אבל לוין לא לקח חלק ב׳סצסייה׳ האלתרמנית ואף הסתייג ממנה. הוא חידש את קשריו עם שלונסקי, וגם ידידותם התחדשה והתהדקה והיתה ידידות לחיים. עם זאת, הפצע שפצעו אותו דחיית הפואמה ואובדנה לא נרפא.

מעניינת הערתו של שלונסקי במכתבו בעניין ׳מיעוט המודרניות׳ שלו. ניכר, שנושא זה אינו עולה כאן בפעם הראשונה. ייתכן, שלוין נהג לטעון כנגד מיעוט כזה ביצירתם של חברי הקבוצה, לרבות זו של מנהיגה – בשם טעם משוחרר ומודרני יותר משל חבריו – ושימש בקבוצה מעין סמן קיצוני של הנורמה המודרניסטית ה׳טהורה׳. ייתכן כי גם בשל כך דחה שלונסקי את הפואמה, שהפגינה, אולי, ׳עודף׳ של מודרניות. הדבר ניכר גם בשבח שחלק לסיפוריו של לוין, שהיה בהם, לדבריו, מיזוג של ריאליזם וחידוש; ומיזוג כזה לא נמצא למשורר-העורך בשירים, ששאור החדשנות לא הובלע בהם בעיסה מחומר סולידי יותר. מכל מקום הפרשה כולה מלמדת על מורכבות הדינאמיקה הקבוצתית של חבורת ׳טורים׳, שהפרשנות המקובלת מייחסת אותה למעלה מן המידה למאבקי יוקרה אישיים (וכאלה היו, ללא ספק) ולמטה מן המידה למאבקי טעם עקרוניים. מכל מקום, דינאמיקה זו 030שיתקה את לוין המשורר, מנעה אותו מכתיבת שירים רבים, ובאותם מקרים מעטים בהם בכל זאת המשיך בכתיבת שירים – הורידה אותו למחתרת. אגב, לוין ניסה לכתוב כמה משיריו גם בצרפתית (כפי שכתב גם רומאן בצרפתית) – כנראה, בתקווה, שיצירותיו, שלא זכו להתקבלות נאותה בסביבה העברית הקרתנית, תיוושענה באווירת המטרופולין התרבותית, פריז, שאליה נשא את עיניו (אם כי מעולם לא ביקר בה).

לעומת זאת, אותה דינאמיקה עודדה את לוין להפנות את כוחו ליצירת פרוזה מודרניסטית, אותו תחום אשר מנהיגי החבורה המודרניסטית הניאו-סימבוליסטית זיהו בו את נקודת התורפה של המהפיכה הספרותית שלהם, שהצליחה כל כך בתחום השירה וכמעט שלא השפיעה בתחום הפרוזה. אם לוין לא היה בעיניהם משורר, הוא היה מי שהוסיף לפרוזה את נופך השירה הדרוש לה. וכאן החלק השני, ה׳חיובי׳, שבתשובתנו. לוין שיקע את כל אונו היצירתי בפרוזה שיצר. ככל שזו נעשתה פיוטית יותר כך בלעה היא אל קרבה את השירים שלא נכתבו (כך, למשל, ׳אברהם והגר׳ פורסם כסיפור, ללא ניקוד). אמנם, בכך היא גם הרחיקה עצמה מאפשרות של התקבלות נרחבת באשר הטעם הספרותי הרווח תבע מן הסיפורת פרוזה מימטית- ריאליסטית ׳דשנת׳ תאור והוויי פחות או יותר.

כך, במידה מסויימת, מגלה לפנינו הקובץ הקטן היוצא עתה מעזבונו של המשורר-המספר לא רק משהו מן הכוחות שהיו גנוזים בו עצמו ובעיקרם לא זכו למימוש, אלא גם משהו מן הכוחות החיוביים והשליליים שפעלו בספרות התקופה בכללה, לרבות חלקתה המודרניסטית ברוח אסכולת שלונסקי-אלתרמן. אין ספק בכך, שפעולת הכוחות האלה היתה אחד מן הגורמים העיקריים שהביאו למיעוט דמותו של לוין, להשתקעותו למשך ימי דור במפעלי תרגום, ולכך, שיצירתו המקורית בכללה איננה אלא טורסו קטוע גפיים, שריד מלא יופי ממשהו גדול יותר, שלא זכה להיווצרות תנאי ההתקבלות שהיו דרושים להתהוותו בשלמותו (בעניין קשיי ההתקבלות של הפרוזה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן בכללה, וזו שלמנשה לוין ביחוד, ראו במסתי ‘ריקוד על החבל המתוח – על סיפוריו של מנשה לוין’, שנכללה בספרו של לוין הרקדנית המעופפת, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים 2000, עמ’ 274-261). הנה מבליח כאן לנגד עינינו קטע מן ׳הדרך שלא נבחרה׳, על פי ביטויו הידוע של רוברט פרוסט: המשעול השירי האחר, זה שהעשב שגדל בו נותר כמעט בלתי רמוס משום שהשיירה לא פנתה לעברו אלא המשיכה במסע הניצחון שלה בדרכה היא, עד שהמסע הזה נפסק בעטיים של התנאים הרוחניים והפואטיים שהשתנו. ייתכן כי אילו היתה השירה הניאו-סימבוליסטית הארץ ישראלית מהלכת גם במשעולו הצר של לוין (כפי שהילכה, למשל, במשעולו הצדדי והיחודי של 031אברהם חלפי; אגב, אף משורר זה סבל מדחיקה לשוליים במסגרת ההיירארכיה של הקבוצה השלונסקאית, אלא שהוא התמיד ביצירת שיריו), היתה ההתנגשות בינה לבין הזמנים שהתנכרו לה פחות עזה והרסנית ופחות פוגעת ברצף ההמשכיות של השירה העברית משהיתה בפועל. ההיסטוריה של השירה העברית המודרנית יכולה היה להיות שונה במקצת.

ניו יורק, מאי 2003032