“הירח, גם מוקיון לפי מהותו, יוצא לזירה שמימית זו בדמות הסייח שחור הפרווה, הוא דוהר מכוכב אל כוכב ומצליף בזנבו על המזלות.” נתקלתי במשפט זה כשדפדפתי בגליונות של כתב־העת “טורים”, גליונות רחוקים, כתובים בשפה נשגבת, מטאפורית, נשכחת. סיפור אינו סיפור שם, אלא מסכת חזיונות שאינה נכתבת אלא נרקמת ולא בעט אלא בחרט אנוש, החוקק דברים לא פחות מאשר בסלע.
זה נראה נשגב. פאתטי. אבל איזה יחס נלהב אל הספרות ניבט מעבר לזה. הספרות כמשהו השייך לארון הקודש, שרק על קצות האצבעות אפשר לגשת אליו, ובמלים הכי חגיגיות. את החגיגיות הזאת אני מוצאת גם במשפט שהבאתי בתחילת העמוד וגם בכל יצירותיו של מנשה לוין.
כדי לדמות את הירח לסייח שחור־פרווה, צריך להבחין במשהו שבדרך־כלל אין מבחינים בו: בתנועה שלו, באיזו אדווה שהוא משאיר אחריו על פני השמים השחורים. בחגיגה של תנועה וקצב הנערכת שם למעלה. ללא כל זה לא יהיה ברור כלל מה הקשר בין השניים.
ובדומה, כדי לחשוב על האופל כעל פרח ביצות ללא עציץ, הרועד בחלל החדר, צריך לדמיין מין פרח הממלא את כל היקום וצבעו שחור, כלומר פרח שאינו דומה כלל לפרח.
כוחו המיוחד של לוין הוא בקישור הסוריאליסטי בין דברים רחוקים לחלוטין זה מזה (כפי שהראה שקד) ובנסיון, שגם הוא סוריאליסטי מובהק, לאחות יחדיו את המציאות והדמיון, את הארץ והשמים, את היום והלילה, את המקום הזה והאופקים הרחוקים, לבנות עולם עטוי בהילה של חלום ואמנות, שבו הרמוניה טוטאלית בין החיים והמוות, בין העושר והעוני, בין כל האמנויות כאחד ובינן לבין המציאות המוארת על ידן.174
על כן נועצת הסוסה הצדפית את פרסותיה בשמש ומרחקי האור בין השתיים נמחקים, על כן יוצאים מקמטי הרוח כמקמטי מסך, עורבים המתייצבים על הירח, ודמויות מצוירות או מפוסלות שוברות את המסגרת האמנותית שלהן ופורצות אל החיים. בזמן שהחיים חודרים אל תוך מסגרת האמנות ומקבלים את ההילה האסתטית שלה.
בכל הסיפורים הללו יש איזו רמאות קטנה. הם נראים כאילו הם עוסקים בנושאים מוכרים וכאילו אפשר לשייך אותם בקלות לסוגי ספרות ידועים. סיפור אחד(“אפריקה בלילה”) עוסק בתיאור סרט הרפתקאות, סיפור אחר(״הסוס הכחול״) עוסק בנושא המוכר כל־כך של אהבה וטרגדיה בקרקס (ובשיאה, כמובן: התרסקות האקרובטית לעיני אהובה) והאחר(״עורבים על הירח״) שייך לסוג סיפורי המצוקה: ילדים יתומים, רעבים ללחם, בודדים בעולם קר ואכור.
אבל לוין לוקח את המתכונות המקובלות האלה והופך אותן על פיהן! מסרט ההרפתקאות אנו מקבלים הכול, רק לא הרפתקאות, מות האקרובטית הוא אקט יפהפה של התעופפות מלאכית ולא טרגדיה פאתטית, ובסיפור המצוקה הסוציאלית מתגלה עד מהרה שהרעב אינו רעב ללחם, אלא לירח ולבשרו הזוהר, שהיתמות אינה בדיוק יתמות, אלא חלק מתמונה, שבה האם זורחת “בעיניים. בצדף. באלמוגים,״ והבדידות אינה בדידות של ילדים שאביהם שיכור או עובד מערב לערב, אלא בדידות של ילדים שאביהם יצא לטייל, משום שהוא ״אוהב לילות כאלה”.
בסיפור ״עורבים על הירח״, נמצא כל מה שאנו מחפשים ומוצאים בסיפורים על עלובי החיים, במצב של מצוקה, אבל זו אינה כאמור, אלא פיוט טהור. המסע מתגלה כטיול קסום, הפגישה עם עולם העושר נראית כהתבוננות בתמונה יפהפיה של פרש על אוכף ובלונדינית בפרוות קרקול והשיבה הביתה אינה נובעת משום התרחשות שקדמה לה.
בעולם זה, שבו נשברו החוקים והמסגרות הקיימים, איבד גם המשפט את הקוהרנטיות שלו. מצד אחד, הוא בונה סיבתיות בלתי אפשרית בין תופעות: בין קול הכינורות לעצבנות הפנסים, או בין175 קצב החצוצרות להתפרעות החול בזירת הקרקס. מצד אחר, הוא מדלג על חוליות סיבתיות הגיוניות ונותן רק חלקים מהן: שני אנשים מוציאים מקטרותיהם מפיהם והאריה מולם גווע מלכותית. קול היריה, שהושמט מהמשפט, יוצר רושם שהאריה גווע כך סתם, ללא סיבה ובדממה מוחלטת.
הזמן והחלל שנהרסו בסיפוריו של לוין על חוקותיהם ומגבלותיהם, הם הזמן והחלל שנהרסו בכתיבה הסוריאליסטית. כמו לוין, משתמש הסוריאליזם בעלילות פשע ומלודרמות ושובר אותן. מחדיר דמויות אמנותיות אל תוך המציאות, הופך את הצופים במחזה למשתתפיו ועובר באופן שרירותי ממקום למקום מזמן לזמן, מהעיר לאיים רחוקים, ממחזה שקספירי למערכון אינדיאני וכו׳…
הפרוזה הזו של לוין בנויה גם כמו ציוריו של מגריט: בית קטן בסמטה חשוכה. פנס רחוק משתקף בשלולית ואור שלא מן העולם הזה מונח על כל זה, משום שמגריט בחר להכניס לתוך הלילה של הציור, שמים כחולים, בהירים! שמש מסנוורת בתוך עלווה של עץ ירוק! הירח — לא על כידון הברוש אלא בתוך תוכו, ירד מן השמים ושקע בתוך הענפים. הקשרים זרים ורחוקים מתערבים זה בזה כדי קוהרנטיות מדומה! עלילה מדומה או מסגרת מאחדת מדומה. את העירוב הזה אפשר למצוא בשפע בטקסטים מוקדמים של ברטון, סופו, אראגון ועוד, אלא ששם גם המסגרות נעלמו, וכל נסיון ליצור קשר בין הדברים, ולו קשר דמיוני הזוי, נידון לכשלון. כנפיים גדולות, שמקורן לא ידוע, מחשיכות ללא כל הסבר את השמים אצל ברטון וסופו, וריח מבוסם שלא ברור מהו, מחניק את המציאות כולה (Les Champs Magnetiques) הדובר של טריסטאן צרה מצחצח את שיני השמים, בשעה שהוא מכבס את הכביסה (ומדוע דווקא כביסה?) בנחל ואצל אראגון יש לקולות הגשם צבע זהוב דווקא, בלונדיני.
הכתיבה של לוין היא אותה כתיבה. אם גם יותר ממושטרת: אפילו מבני המשפטים שלו מלאים תארים, קריאות ושאלות רטוריות ומחליפים את מקום המשלים והנושא במשפט כמו בנוסח הצרפתי, אצל לוין: “לחם טוב, השביע בבשרך הזורע את עיני הילדים176 המלאות אגדות.״
ובכן, אותו עולם קסום ששבר את החוקים והמסגרות ועכשיו הוא משוחרר מכל מסגרת וחוק, אותו עולם, ובכל זאת, החלום שלו מעוגן איכשהו במציאות. ההזיות בונות מטאפורות וקשרים שניתן לדמיינם, גם אם קשה לממשם. אין זו הכתיבה האוטומטית לחלוטין של ברטון, סופו ואראגון בתחילתם.
והשאלה היא זו: מהיכן לוקח סופר בודד “עוז ותעצומות נפש״ כדי לדבוק בסגנון כל־כך זר לסביבתו, כל־כך רחוק מהספרות הריאליסטית הלאומית הנכתבת לידו? ואם דבק בסגנון זה, מדוע בכל זאת מיתן אותו וריכך אותו?
התשובה חבויה אי־שם בשנות השלושים הרחוקות. בתקופה של שפע זמני ויחסי, שהסופר העברי לא נהנה ממלוא פירותיו, בתקופה של מאבקים פוליטיים חריפים בין הימין לשמאל, מאבקים שהרחיקו את הסופר מן המציאות הפוליטית החצויה. התרחקות כזאת, ככל שהיתה זמנית ויחסית, הקלה על כתב־העת ״טורים״ לבסס ערכים של ספרות טהורה, ספרות המפנה את גבה אל החברה, ספרות בנוסח המודרניסטי המערבי. התשובה חבויה גם באופי החבורה של ״טורים״ (“יחדיו”) השקפותיה ויחסיה עם סביבתה, העובדה שבעיני לוין וחבורתו, הספרות הריאליסטית המקובלת היתה ספרות נחותה, העובדה שכתב־העת ניסח במפורש כללים מדויקים ביותר של כתיבה מודרניסטית, העובדה שהחבורה אחזה בהנחה הרומנטית המודרניסטית בדבר עליונותו של המשורר הבלתי מובן, והעובדה שהשירה המדורניסטית זכתה בשנים אלא לאיזשהו מעמד ויכולה היתה לספק גם לסופר בודד כלוין איזשהו גב ועורף, כל אלה הם חלק מהרקע שעל גביו ניתן להבין את דבקותו של לוין בפואטיקה מודרניסטית כה זרה ולא מובנת. מהדורה זו של סיפורי מנשה לוין, כמו שני קובצי סיפוריו שיצאו לאור לפניה (מאה לילות ביפו העתיקה – ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד, ושלושה מלאכים מושלגים – הקיבוץ המאוחד וספרית פועלים) תתן הזדמנות לקורא בן ימינו להתרשם מהפואטיקה של מספר נשכח ולשפוט אותה על הרקע של הזמן הזה, של שנות ה־60 למאה שלנו, וּודאי תזכה לתחייה ולהערכה מחדש.
